话剧《2666》——对于没看过原作的人 它打开了通往小说的捷径

小说《2666》作者：罗伯特·波拉尼奥(智利)

小说的技巧是多么自由，背景可以任意唤起或省略，从外在到内在世界的转换是自然而连续的。剧场变得古怪笨拙，从一个地点转移到另一地点时，从动作世界到思维世界转换时，总得通过精心设计。

一个空旷舞台跟一名演员的理想关系，应该能让观众持续看到从远到近的镜头变化、移动、跳进跳出等。我们越往一种真正赤裸的剧场移动，就越接近一种灵活范围能超越电视电影的舞台。

———彼得？布鲁克

柳青

没读过小说　《2666》　的观众看同名话剧，可能感觉会幸福一点。话剧打开了通往小说的一条捷径，而更精彩的内容可以去小说里探访。

这部话剧除去幕间休息，实际演出时长8个半小时，听起来惊人，然而相对于原作，这只是一个精简版的“指南”。小说里那个被关在疯人院里的诗人感叹：这个时代的人们不愿意去读有缺陷的巨作，宁可喜欢精巧的小品。这话未尝不能对应波拉尼奥的原作和改编后的话剧。小说雄浑、芜杂，是全景式的画卷，作家展现的是全球化图景下整个世界的流动———金钱、暴力和人的流动。话剧循着小说的章节，导演最大程度地精简了线索：来自欧洲的“文学评论家”为了找寻神秘的作家“阿琴波尔迪”，来到墨西哥和美国边境线上的小城圣特来莎；“阿玛非塔诺”是圣特来莎城里一个忧伤绝望的知识分子；黑人记者“法特”因为顶替同事采访赛事，意外来到圣特来莎；在这座荒凉的沙漠城市里，不断有妇女被虐杀，几年里发生了近200桩“罪行”；德国北海边的贫家男孩经历了坎坷的大半生，成为一个痛苦的、神秘的作家“阿琴波尔迪”，他在迟暮之年，为了营救被冤枉的侄子，来到了罪恶之城圣特来莎———命运把所有人送到这里。读波拉尼奥的原作，如走进密林中，改编后的话剧，像是有向导劈出一条道，穿越莽林。话剧清晰明确，直奔目的，它让一部吓退了很多读者的小说变得“平易近人”，但也简化了它。

很多时候，这部话剧是因为“简单”而有力量。导演看似只是原封不动地挪用了小说，但是，当坐在轮椅上的意大利学者念出他孤独的自白，墨西哥学者阿玛非塔诺在欧洲的知识分子们面前，把一长段对白念成绝望倾诉的独白，战俘营里的德国军官回忆起集中营的往事……波拉尼奥笔下排山倒海的长句经由演员念出，文本自有的深刻力量激荡在剧场里，文字背负的残酷事实何等强大，征服着现场所有人。导演抛开传统的“戏剧情境”，演员们变成了朗读者和说书人，这时，文学的形迹在剧场中清晰出现了。仅仅依靠文字以及演员严肃的语调，人物出现了，幽暗空旷的舞台变成多义的空间，是都灵多雨的夜晚，是圣特来莎城里灯光昏暗的旅馆，是巴尔喀阡山森林深处的集中营……场景在需要的时刻浮现，旋即消失，人们被吸引到戏里，这是生机盎然的剧场，它是赤裸的，也是自由的。

这让我想起戏剧导演彼得·布鲁克在《空的空间》里记录的一次剧场经历，那是在战后成为废墟的汉堡，在一座因陋就简的阁楼里，他看了一场《罪与罚》。当一个演员坐到紧挨着观众席的椅子上，平静地说出小说开篇的段落，那成为布鲁克自认为最震撼的剧场经验，他认为，当所有风格的问题消失的那一刻，艺术的本质出现了。他开始意识到，剧场不必要笨拙地依赖音乐、灯光、技术等等复杂的舞台设计，它可以像小说一样自由，外在和内在、动作和思维两个世界之间的转换可以是自然连续的。

然而年轻的法国导演戈瑟兰面对的不是战后一无所有的贫瘠剧场，他面临太多选择、太多诱惑，终不能彻底迈向质朴的戏剧。他确实是一个天赋很高、也很有媒体自觉的戏剧人，反复出现在舞台上的玻璃屋、纱幕和即时摄影，强化了观众和演员之间的“第四堵墙”，也在剧场里制造出类似“偷窥狂”的诡异体验。这可以当作是“后剧场时代”多样化的形式探索，但过分花哨的导演手法很可能削弱了“戏”的力量。

相对于　《阿琴波尔迪》　以文学的形迹在剧场里制造深刻的震撼，《罪行》　就显得逊色。波拉尼奥小说中的这个部分，是阅读体验最艰难的一段，近200个女性被虐杀的案例织成密不透风的天罗地网。转移到舞台上，导演“编辑”留下了20来个案例，作为背景字幕出现，这种“剪辑”的手法其实已经打散了原有文本所制造的黑暗压抑的力量。字幕在屏上不停滚动，伴随着刺耳的电子音乐和刺目的灯光，很明显，导演想让观众“难受”。当作者不想放过读者时，他用了不动声色的文字，相比之下，剧场里充满侵略感的音乐和灯光，未免太直接也太粗暴，成了事先张扬的表演，过犹不及。

在《法特》这个章节，记者法特在一家狂乱的舞厅邂逅了阿玛非塔诺教授的女儿，而在原作中，这个场景发生在一家餐厅里。导演作出这个变动的用意是显而易见的，安静的餐厅太平淡了，利用“舞厅”的特殊环境，他可以使出各种带着强势压迫感的舞台手段：尖锐的电子音乐、明暗对比强烈的灯光、即时摄影把主角们的脸部特写投影到巨大的幕布上。声音、光线和影像，得以让角色在外部世界和内心风暴之间不断切换。但繁复的技法让人困惑：这种很大程度依赖技术实现的自由，真的是剧场意义的思考么？依然借用布鲁克的一段表达：“舞台和演员的理想关系，应该是让我们看到从远到近的镜头变化、移动镜头、跳进跳出等，越是真正‘赤裸’的剧场，舞台的灵活将超越电视电影。”那么面对《2666》以及更多同类“时髦”的戏剧，反复出现的“直播”影像，是舞台实现自由的“捷径”，还是剧场对电视电影变相的屈服呢？

所以，《2666》　这个戏让我感到矛盾。它毫无疑问制造了剧场里的“奇观”，这依赖于导演高度自信的调度，“调度”这事值得警惕，它有时候是变相的“秀”，技巧的痕迹过于明显以至成了疤痕。然而也有很多个时刻，它迈向质朴的剧场，回溯戏剧和艺术的本质，它蔑视移情和幻象，放纵文学的想象在空的空间起飞。

这也就不奇怪，诸多原著党对这个戏达成共识：它不够理想，但是一次勇敢的尝试，至少，它让我们在剧场里体验了文学的现场。

(作者为本报首席记者)