杨丽萍与叶锦添、何训田的这一次合作，碰撞出的是最原始的性感

杨丽萍版舞剧 《春之祭》10月19日晚在上海国际舞蹈中心上演了，拉开了其在第二十届中国上海国际艺术节期间表演的帷幕。

将一个在西方已经成为经典的现代主义舞剧《春之祭》，运用中国的理念和语言来加以表达，并造成对话，这种异质文化的碰撞与纠缠，存在着很大的困难，但也会给作品自身带来天然的视听张力和冲击力。

从“神”降为“人”，又从“人”升为“神”，这是人作为地球主宰物种的一种终极本性——作为人，一切的物质全部生存在精神之上，人类为自己立“法”，就是为自己立“心”，也是为自己立“神”。这是中国藏文化的精髓和核心，也是中华文化的精髓和核心。在这种层面上，展开与反映俄罗斯原始民族祭献仪式舞剧《春之祭》的对话，是非常有意思的。西方式的祭献“少女”仪式，与东方式的祭献“心神”仪式，在这里殊致同归而达到了高度的统一。

为了展开这种虔诚的叙事，中国舞剧《春之祭》在叙事结构上作了大尺度的时空交叉剪裁，在肢体语言上作了大寓意的形态重叠处理，在舞台表演上作了大本原的技巧简约展开。

在这里，一切“实在”的空间不仅时间化了，而且呈现了大尺度的交叉——前后，左右，上下，甚至里外。天上的神佛，地上的喇嘛，凡间的众生，在极其单纯化（而不是简约化）的叙事中，舞动、嘶叫、奔跑，这一切又都“沉浮”在六字真言的符号中，人在真言中，神也在真言中，最后人神都“献祭”在真言中。这其中，大寓意式的肢体运动，给了这种虔诚的精神以极致性的视听打动，藏舞、藏戏，以及原始性的甩发奔跑，将舞剧要表达的“献祭”之意，非常艺术性地捏合在了一起，有时甚至是无声胜有声，静就是动，躺就是站，舞剧就这样“舞”向了它的高潮。而舞台表演在技巧处理上的大本原简约，神佛的静坐和喇嘛平常的行走，都好似在舞台上“舞动”了起来。可见，高难度的技巧为简朴的动作所替代，但最终的美学效果却是一样的。一个在沉稳中表达，一个在激越中表达，这正是中西两种文化的差异。惟其如此，在中国舞剧《春之祭》中，舞蹈的形态与节奏，与何训田的音乐之间，有了一种“真言”般的默契——这已经不是一般的为舞蹈创作的舞剧音乐，而是 “舞魂”与“音魂”的相融。舞蹈的动作成为音乐的外在表现，音乐的旋律成为舞蹈的内在展现。这种整体的舞剧舞台处理，是极具震撼力的，它与斯特拉文斯基《春之祭》强悍、粗犷的形态和猛烈、紧张的节奏所激发的观众震惊和剧场骚动，有着异曲同工之妙。

这是一种全新的舞剧编创美学，也是一种全新的舞台表演美学。

汉藏文化的差异，也就是汉藏身体文化的矛盾，在舞剧中，因了叙事结构的大尺度时空交叉剪裁，肢体语言的大寓意形态重叠处理和舞台表演的大本原技巧简约展开，肢体动作的矛盾得到了舒缓。这是汉藏文化和汉藏审美的非常有意义的一场融合。

不仅如此，藏传佛教中的六字真言诵咒“唵、嘛、呢、叭、咪、吽”，在众多的阐释中，有一种认为，按梵文原意，汉译是“神圣呵，红莲花上的宝珠，吉祥”之意。在中国舞剧《春之祭》中，这六字真言 “塑形”成了无数的金字符号，被叶锦添“美术”为舞台的最基本装置，它是舞台故事展开的意境空间，也是舞剧“真言”满溢的意蕴空间，更是演员泄情表意的表演空间。

中国文化走出去的有效途径之一，就是有一个共同的叙事话题后，还要有一个非常为人喜爱的表现载体，一个能引发共同兴趣的审美对象——用中国的语言，当然包括身体语言来讲述，正是建立起了这样一种与西方讨论的人类的共同叙事话题。

藏文化是中华文化的一个有机组成部分。中国藏文化走向世界，让世界与中国之间有了一条“天路”的纽带。

舞蹈美学的最高境界，在于肢体运动背后的审美叙事。舞台上的一切身体运动，并且是审美的身体运动，都是为了叙事目标的达成。

中国舞剧《春之祭》无疑是一次中国文化走出去的有益尝试，也是一次中国身体美学走向世界的有益实践。

（作者系上海大学教授、舞蹈理论家）

作者：蓝凡

编辑：陈熙涵

责任编辑：李婷

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