滇剧的声腔爽利高亢，铿铿锵锵地唱着马克白夫人被欲望支配着深陷血腥泥潭。笛声箫声幽咽婉转，张生在寂寂的空间里形单影只，欲去还留的身形倾诉出与莺莺分别后，青春的华章戛然中止，少年人“痛煞煞伤别，急煎煎好梦难舍”的怅然心绪。重轻轻，慢三拍的圆舞曲萦绕在一个用京剧讲述的故事里，历史的夹缝中，光绪皇帝和珍妃相拥着舞向各自命运的尽头……
2020年中国小剧场戏曲展演呈现的12部作品，动人处在于，一部分拥有专业自信的当代戏曲创作者正在远离“先锋”和“实验”的焦虑，更着力于从唱作的程式资源中，寻找能回应时代审美趣味的新鲜、开放的编码方式，激活“歌舞演剧”的传统。
如何在戏曲创作中处理古与今、本土与外来的关系？如何让传统戏曲成为现代生活的一部分？这些长久困扰戏曲人的难题仍然存在，但部分小剧场戏曲作品让观众看到，戏曲之所以成为戏曲的“基因”并没有退化或萎缩，这份“基因”值得从美学的层面得到重估和认同。怎样实现彻底歌舞化的剧场？这是面临“创造性继承和创新性发展”的当代戏曲所应追求的美学理想。
“歌舞演故事”是戏曲最充沛的审美资源
在今年中国小剧场戏曲展演中，高甲戏《范进中举》并不试图从家喻户晓的故事中生发更复杂的戏剧内涵，这部体量不大的作品中，范进于落魄中上街卖鸡，成了情节的重头。小花脸以繁复身段铺陈了一个穷儒的“情态”，表演的情趣取代了戏剧的进程，这很得诸如《醉皂》这类传统丑角戏的意趣——情节游离于人物命运之外，演员的每个瞬间被突出了。
高甲戏以这样的方式呈现“范进”，是有意识地溯源传统戏曲的审美资源——它的歌唱和舞蹈。王国维给戏曲的定义是“以歌舞演故事也”。齐如山把京剧艺术的原则概括为“无声不歌，无动不舞”。传统地方戏固然有“下里巴人”粗俗的一面，但音乐本位的开放结构、演员用程式化的歌舞扮演人物、简洁的舞台写意地表现生活，这些延续几百年的艺术特征有着强悍的美学生命力。当年，话剧以“新戏”的姿态在中国落地时，田汉就极有艺术敏感地把戏曲的基因移植过去，他认为，文艺应当“引人入艺术的境界，使生活艺术化”——这一观点触及了戏曲的艺术本性和它永恒绝对的生命力，即，给观众审美享受。
舞台的语言系统，亦随时代变迁而不断衍变
事实上，今年中国小剧场戏曲展演的作品受关注的焦点之一，便在于它们在戏剧进程中的歌舞化程度，以及，它们的歌舞是否形成一套自洽的美学风貌。比如，婺剧《无名》通过三个走向死亡的囚犯，表达对权力、命运和生命的思考，但这部作品的看点并不在于剧作的“理念”，而是婺剧演员以身体承载了情节，他们用高难度的、具有强大爆发力的身体技巧，在狭窄的剧场空间里输出了饱满的生命激情。
《草桥惊梦》让王实甫的《西厢记》从凝固的文学典籍回到流动的舞台现场，创作者所追求的，不仅是让“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪”这支千古名曲在剧场中唱起，更是用歌舞再现张生为了追求情爱的行动，以及他对崔老夫人所代表的伦理秩序的合法性发起的冲击。
相对于莎士比亚的《麦克白》，滇剧《马克白夫人》是一个大幅简化的文本，编剧以简明利落的三幕剧，集中于马克白夫人的欲望和意志，她悍然的行动力，和她逐渐崩溃的精神状态。这部精悍的作品并不给人以“缩水版莎剧”的观感，相反，它让观众看到一个女演员怎样以高强度的歌舞呈现一个女人的精神世界，在这个过程中，滇剧和莎剧完成了双向的陌生化。
用写意的歌舞完成对自然主义复制的超越，实现表演对日常体验的陌生化，这是戏曲所传承的特色，也是当代戏曲创作的灵魂。考验创作者的，是怎样把当代生活的体验转换成虚拟时空中写意的歌舞，并且，怎样应对当代观众的观剧节奏，提炼、重组传统遗留的“程式”资源，在舞台上创造新的语言，以“歌舞演剧”的方式沟通当代观众的精神世界。日常表达的语言随时代变迁而不断衍变，舞台的语言系统也如此，它是开放的，不拒绝新词和外来语的加入。就这一点而言，京剧《鉴证》在皮黄中引入华尔兹，是再正常不过。
当我们谈论现代戏曲的美学风貌，它应该闯荡出一片多样化的疆域。古典戏曲几百年的积累留给今人的是资源，而非包袱，在传统戏曲的规范“程式”和现代综合歌舞剧这两个极点之间，存在着一片斑斓的光谱。早在1907年，鲁迅就写下了这段高瞻远瞩的文字：“外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉，取今复古，别立新宗。”今天，在“创造性继承”的前提下，面临“创新型发展”的当代戏曲，它的生命力和活力仍在于“取今复古，别立新宗”的能力。