“从科学视角看中国山水画史中的纹理再现与创新”看了上图讲座这个题目，你会想象得出主讲内容吗？
主讲杨崇和理工科背景，美国电器和电子工程师协会院士（IEEE Fellow），上海科创板上市企业董事长。作为独立学者，他对中国美术史的研究是跳出传统东方思维、正统艺术史概念的，借助人工智能数据库对艺术作品做“科学对比”，提出自己对十世纪至十七世纪中国山水画研究的规律性结论。而对谈嘉宾中国美术学院教授范景中和浙江大学艺术与考古学院院长白谦慎的到来，使整场讲座转变成一场论文答辩。答辩人杨崇和捍卫自己的结论，答辩教授则尝试找出论文中的薄弱环节，弥补不足。
12月12日下午，上海图书馆的讲座图书馆举办了杨崇和博士关于“从科学视角看中国山水画史中的纹理再现与创新”的讲座，图为讲座现场
中国山水画10-17世纪的特点在于纹理描绘
理工科背景、美国俄勒冈州立大学电子与计算机工程学博士的杨崇和，他对10-17世纪中国山水画特点的解析，运用理科思维的控制变量。论证对象选定了清康熙年间的两组版画。1712年擅长山水画的清朝内务府大臣沈喻，奉康熙之命绘制《避暑山庄三十六景》，并由朱圭等镂木制版，制作木版画。同一时期，意大利传教士马国贤（Matteo Ripa）也同样奉康熙之命制作相同题材、相同景致的铜版画。
对比两组版画，杨崇和认为体现了中西画家在山水画，画山上的不同侧重点。在由中国画家制作的木版画中，山石上版画刻痕均匀分布，展现出山石表面受到风化和侵蚀留下的痕迹，而在意大利画家制作的铜版画中，山石上的刻痕主要是为了显示阴影，受光的石面上基本留白，没有刻痕，以此来凸显岩石的立体感。
左图为注重山石纹理的木版画、右图为马国贤所制注重空间感的铜版画
并且，中国山水画中对山石纹理的追求是刻意为之的选择。考察早期中国山水画，追求山石平面纹理和纵深立体（空间）感的作品是同时存在的。中国五代南唐时期的画家、南派山水画开山鼻祖董源，杨崇和在他的《溪岸图》里发现了纹理与空间的结合。水边的岩石和纵深的峡谷都具有立体感。南宋李唐的《万壑松风图》中也同时体现了近处岩石的丰富纹理，并且也呈现出立体感。
左图:董源《溪岸图》局部，右图：李唐《万壑松风》局部
中国早期山水画不仅有对山石表面纹理的呈现，也有对山石立体感和山谷空间感的呈现。这种画法在宋代之后仍有使用，例如沈周的《庐山高》。但纹理再现的平面画法渐成主流。对山石纹理描绘的重视不是自然的淘汰，而是人为的选择。杨崇和认为，这是因为山石纹理本身的二维特性更适合中国笔墨山水画这种平面艺术，也更容易用书写的技法来呈现。因此受到文人的关注和追捧。最终成为中国山水画的主流。
由此，杨崇和得出的第一个结论“文艺复兴时期西方画家关注如何再现自然景物的立体感，中国画家则关注山石表面的纹理，将看到的自然纹理呈现在画作中。山水画中的皴法、点苔等就是再现的手法。”
山水画中的纹理再现是为了拟真自然
将纹理再现作为中国山水画的典型特点。杨崇和提出了另外两个假设。首先，中国山水画对自然山石纹理的再现，其书画手法的运用是以真实性为基础的。这一假设，杨崇和通过人工智能数据库对比自然界真实存在的山石照片和中国山水画进行了验证。
在讲座现场，杨崇和展示了人工智能对比的三组结果。分别是范宽《溪山行旅图》、郭熙的《早春图》和马远的《踏歌图》。范宽通过豆瓣皴法，运用墨点和墨线排列组合出的图案来再现山岩的纹理。这些墨点大多是由“有序的”笔画构成，布置精心，一丝不苟。郭熙则用笔在绢上运动产生的擦痕来模拟大自然在山体表面留下的擦痕。这样的笔墨擦痕是无法重复的，是无序的。马远则利用斧劈皴，用笔在绢上产生的擦痕来模拟大自然在岩石表面留下的擦痕。同样，这样的擦痕也是无法重复的。
南宋马远《踏歌图》和真实山石对比图
利用人工智能对比结果，杨崇和认为，宋人皴法是用笔墨描摹或模拟山石的纹理，可以看作是一种笔墨被动地“拟真自然”的行为。意味着宋代画家们为了拟真自然山石的纹理而发明的皴法，达到再现的目的。
人工智能检验画之真伪
利用这一假设论断。杨崇和指出，“真迹”或者“艺术成就更高”的作品可以被人工智能识别出，识别的标准在于真迹或者艺术成就更高的作品，在再现山石纹理上更接近真实。论证对象选择了传世名作黄公望的《富春山居图》。一来，杨崇和指出黄公望对山水的描画是极尽真实的。在黄公望的《画山水诀》中，黄写道“皮袋中置描笔在内，或于好景处、见树有怪異，便当模写记之。”另一方面，《富春山居图》的真品、赝品、仿品具存，为论证提供了较好的条件。利用人工智能杨崇和对比了山坡的照片、真品无用师卷、被乾隆鉴定为真迹的赝品子明卷以及清初的仿本王翚的临仿作。
利用人工智能杨崇和对比了山坡的照片、真品无用师卷、被乾隆鉴定为真迹的赝品子明卷以及清初的仿本王翚的临仿作
将样本输入人工智能后，台北故宫所藏黄公望真迹版描摹的纹理与现实中的山坡纹理最为接近，台北故宫所藏子明卷次之，弗利尔美术馆所藏清初王翚按仿本的临仿再次之。“黄公望经常去山水之中游戏观察，临写作画，据此我们是不是可以相信，他画作中的纹理再现能力的确更高？”从笔墨技巧而言，黄公望所绘真迹无疑艺术成就最高，结合人工智能程序的判断，杨崇和认为，纹理描摹现实的水平，可以作为艺术家艺术水平的一个判断标准。
中国山水画史是纹理再现上的超越
基由“纹理再现”是中国山水画典型特点的论点，杨崇和提出了第二条假设。他认为10-17世纪，中国山水画的演进过程可以概括为一条程式规律：山水画之新风格=经典的再现技法+新发现的自然特征或规律。驳斥了西方学者关于“中国山水画从宋代以后，看不到再现技巧上的推进或风格的转变。”
这一假设的论证同样运用人工智能进行科学对比。对象是黄公望的《富春山居图》和日本西宫市黑川古文化研究所藏五代时期南唐董源《寒林重汀图》。根据人工智能的结论，同样是皴笔描摹纹理，黄公望所绘纹理比董源更接近真实山坡纹理图片。
左图为富春山居图，右图为寒林重汀图
元、明画家在纹理再现上的推进
元人在纹理再现技巧上实现了不断的推进。借助人工智能分析，杨崇和发现元人虽然采用古典的皴法作画，但改进了皴法，其纹理再现的成就超越了前人。杨崇和认为元人至少在以下三点上的进行了创新。强调用书法的技巧来“书写”纹理，用书法的笔墨去“类比”或“匹配”山水纹理以达到再现的目的。又或者采取改进披麻皴：让笔墨变化更丰富，从而比古典披麻皴更真实地再现了山坡上的纹理；并改良出牛毛皴、解锁皴。小中现大、软硬兼施：以赏石为模特画山，用土山柔软的纹理加上石山坚硬嶙峋的轮廓制造出“雌雄同体”的奇幻、神秘视觉效果。
明代画家，吴门画派运用古典的再现技巧+新发现的自然特征，创造出新的图式和画风，在纹理的归纳和整合方面开启新局面。文征明从石质山、 土质山、树干等自然纹理中概括出“共相”，由这种统一的笔墨语汇再现不同景物的纹理。
到17世纪，以董其昌为首的文人画家走上了为笔墨，而非为真山水创作的道路，他宣称“以蹊径之怪奇论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水不如画”。杨崇和认为，这“可以说是笔墨独立于山水的宣言”。
“新的再现方法总是建立在对传统的回归上，并同时融入新发现的自然规律或特征。”通过人工智能的帮助，杨崇和将中国山水画中纹理再现的演进过程概括为一条规律程式：山水画之新风格=经典的再现技法+新发现的自然特征或规律。
解密《青卞隐居图》
杨崇和认为宋以后画家可以不再以真实山石为对象，在作画时采用赏玩石作为模特来进行对照，无意中解开了《青卞隐居图》的谜团。《青卞隐居图》山石嶙峋，用笔快、重、急，以披麻皴、解索皴、牛毛皴为主，历来分析这幅画，都认为其绘于战乱时期，笔法表达了作者焦虑不安的心情。高居翰更是认为其中描绘与真实有很大距离：“在表达空间与形式时，不但难以理解，光线处理也极不自然。”
根据人工智能的科学对比，杨崇和认为《青卞隐居图》来自于对现实中太湖石的描摹。
《青卞隐居图》山峰与赏石的对比
不仅通过人工智能科学对比图片，同时，杨崇和也在文献中找到了可证的材料。米万钟的题跋中写道“余性固爱石，偶得古灵璧石，高可二尺许，峰峦变态，奇峭如镂削，而其色泽、文理又宛然皴法自备，寔古今画家心思力量所不到者。余尝凝对终日，似颇有得，因貌一二峰于素缣，稍点缀以树屋，便觉天趣流鬯，遂成生平得意画幅。”以此证明却有画家以赏石为山水画的模板，以此解开了《青卞隐居图》的谜团。
用人工智能论证了巧合？
浙江大学艺术与考古学院院长白谦慎提出了疑问，他认为“像与不像”，一种像是有意识的学习造成的，还有一种，就是纯粹的巧合
杨崇和通过选取自然山石的照片对比山水画，将“像与不像”作为评价中国山水画的标准。浙江大学艺术与考古学院院长白谦慎提出了疑问。他认为“像与不像”，“一种像是有意识的学习造成的，比如书法里的临摹；还有一种像是有血缘关系，但并非直接‘认识’；还有一种，就是纯粹的巧合。比如南朝墓砖中发现一块很像颜真卿的书风，有人就认为南朝就有颜真卿这种书法了，但我认为只是巧合。这种巧合在自然生活中也会遇到。偶然中的像，在生活中、在一书中都会遇到。对于杨崇和将照片中的山水与画中山水对比，白谦慎认为有巧合的可能性，“这里也有统计学方法的问题。”白谦慎认为，杨崇和先找了黄公望的《富春山居图》，根据画选了南方的山，再用人工智能去算，得出结论说黄公望画得最像，涉嫌从结论出发反向推理，“人的笔墨变化十分有限，所以相像的情况还是蛮多的。如果找100个孩子去画，然后用人工智能比对，也许其中有人对比出的结果比黄公望更接近照片，这是有可能发生的。”
对于此，杨崇和则认为，人工智能所做的比较，并非具体的一幅画对一幅照片，而是做了一个包含几百万纹理图片的数据包，将要对比的两张图放进数据包中去计算，“并非两张图的简单对比，而是通过庞大的纹理数据，去计算其中的‘共象’。”
对于杨崇和的解释，美术史山专家范景中认为照片是否更接近真实”的疑问，“镜头是根据一定程序设定运作，拍照出来的结果，和画家经过笔墨的选择绘画是一样的。我们对于客观现实的描述是有一套语言支配的，相机也是如此。”
意义与事实
针对杨崇和提出的理论点，中国美术学院教授范景中则认为，中国古代画论，除了笔墨，讨论的都是分类，从来不提写生，至少元之前都没有提到
针对杨崇和提出的理论点，中国美术学院教授范景中则认为，中国古代画论，除了笔墨，讨论的都是分类，从来不提写生，至少元之前都没有提到。分类是画家如何把握区别性特征，画家画的是共性。如果我们把艺术家使用的共性语言和个例比较，会有问题，用黄公望的具体的画在现实中找对应，不是难找，应该是比较容易。”
绘画需要一套“绘画语言”，这也是美术史家赖以研究绘画好坏的依据，如果不了解绘画语言，就无法讨论作品的好坏。因而，一个艺术研究者在讨论王蒙的《青卞隐居图》时，研究的是他的用笔继承自哪些艺术家，是他使用了怎样的绘画语言，而非将他的画与太湖石对比，“即使《青卞隐居图》是对着太湖石画的，但王蒙使用的绘画语言是一以贯之的。“
在讲座中，范景中讲到“我认为一个最难回答的问题就是在美术馆中有时会遇到的问题，‘请你给我讲一讲这幅画究竟怎么好？’我常常感到哑口无言。我没法回答，确实没法回答，尽管有时候我觉得自己对于这幅画有很深切的体会。因为这时候我没法把一个风格史的系列给他展现出来，这就是无法谈论的一个方面。”
用科学手段去研究艺术，的确蕴含着令人期待的前景。但其中还蕴含着方法论的问题。艺术与科学的融合，着实是未来可期的方向。