“当演说术在古代希腊和莎士比亚时代的英国风行之际，中国古代的碑碣题铭却是同时借助书风和文字两者，彰显出了皇家的风范。”方闻的意思是，中国传统是更重视书面语而非口语，这是书法艺术在中国至高无上的原因。他把中国画看作一种追求书法笔法的艺术，这不仅对海派绘画有意义，对于现代中国画同样适用。
近年来，海外学人的中国艺术史研究因为集海外汉学与图像证史两大学术热点于一身而备受关注。早在上世纪90年代，中国美术学院的洪在新就编选《海外中国画研究文选——（1950—1987）》一书，系统翻译了罗樾、方闻、苏立文、杜伯秋、高居翰、李雪曼、梁庄爱伦、雷德侯、何惠鉴、铃木敬、列文森、班宗华、贡布里希、谢伯珂等海外学者的中国画史研究经典。
方闻（1930—2018）在这些学者中资历极老而且作用关键。方闻是上海人，早年就读于上海交通大学。1948年，赴美就读于普林斯顿大学，师从西方中世纪艺术史专家乔治·罗利，获博士学位后留校任教。1959年，不到三十岁的方闻联合儒学家牟复礼在普林斯顿大学创建了美国历史上第一个中国艺术和考古学博士计划。1971至2000年，方闻又兼任美国纽约大都会艺术博物馆特别顾问。方闻借助在高校和博物馆的两栖任职推动了艺术史人才的培养，他的学生遍布全球重要的艺术史院系和世界大博物馆的东方部，形成了实力强劲的“普林斯顿学派”。他借用西方美术史研究中的结构分析法来解决中国古代书画的断代问题，主张考古、文献资料、传世画三方面的相互参证。这一研究方法在研究古代山水画史著作《心印》（1984）中有集中体现。
《心印》早在1993年就由上海书画出版社组织翻译和出版，使得方闻成为最为国人知晓的海外中国艺术史学者，其声望只有加州大学伯克利分校的高居翰可以抗衡。后来，书画社又策划了“方闻中国艺术史全编”，目前已经出版了《夏山图：永恒的山水》《中国艺术史九讲》 《宋元绘画》等多种。《两种文化之间：近现代中国绘画》是这一系列中的最新一本，也是唯一一本中国近现代绘画专著。方闻说这本书是他个人中国书画史研究的尾篇，也是对半个多世纪以来研究心得的一次适时总结。该书英文版出版于2001年，那时方闻刚卸下大都会艺术博物馆的职务。书中所述的近现代绘画以该馆藏品（来自安思远等藏家）为基础，体现了作者与博物馆之间长达三十年的紧密合作关系。该书还是方闻对自己早年艺术生涯的还愿之作。他青少年时代生活在上海，十岁左右便开办了个人书法展，被业界誉为神童，老师是著名书法家李健。李健的叔叔是清末进士、两江优级师范学堂的创始人李瑞清。李瑞清和另一位进士曾熙在民国初年寓居上海，是张大千书画上的主要老师。李健曾任上海美专教授，后来又成为上海中国画院的首批画师。正是通过李健、李瑞清、张大千等，方闻接触到了鲜活的中国近现代绘画史。
在海外学者中，方闻并非第一位撰写中国近现代美术的。西方关于20世纪中国绘画的学术研究始于苏立文1959年出版的《20世纪中国艺术》。1973年，他又推出了《东西方艺术的交汇》一书。而他在1996年出版的《20世纪中国艺术与艺术家》则最具实用性，该书将艺术置于当时中国多变的社会背景下探究其发展。根据苏立文的看法，中国画的现代化就意味着西化。同期，还有美国女学者安雅兰1995年的作品。相比于以上学者的西化和政治化的视角，方闻更尊重中国近现代绘画的传统文脉，更强调对东西方文化传统的比较。在这方面，方闻认同美国史学家柯文提出的“在中国发现历史”的中国中心观，也与香港大学教授万青力的观点更为接近。
万青力曾在中央美术学院史论系、中国画系就读，是李可染的研究生，1980年代到美国留学时，跟随美国堪萨斯大学的李铸晋攻读博士。李铸晋、万青力后来撰写了《中国现代绘画史》之晚清、民国、当代三部曲，2003年由文汇出版社出版。《中国现代绘画史》的写作范围从鸦片战争一直延伸到1990年，涉及上百位画家，内容相当全面丰富。《两种文化之间》虽然也涉及上述时间段，但是每段仅举了五六位画家。比如晚清时期仅有赵之谦、虚谷、任伯年、吴昌硕、王一亭等数人，民国时期仅有齐白石、黄宾虹、张大千三人。实际上，方闻并无意完全按照时段来介绍这些画家，其章目“沪粤两地的画家”“西化派”“传统三大家”等主要的依据是风格和文化而不是时期。这种划分虽然会遗漏不少重要的画家，但也正可以重点论述某些关键人物。上述大家每人都有三四页的篇幅，而《中国现代绘画史》中画家研究每人只有一页而已，更像是词典的介绍。
《两种文化之间》将李瑞清、李健放入沪粤两地画家中的古典派，与吴昌硕的好友王一亭并列，这一方面源自方闻个人对李氏叔侄的感情，另一方面也是对赵之谦以来上海金石书画传统的高度认同。方闻认为金石书画家的治学精神是现代而非保守的，中国画的创新源自书法这种受古代金石碑碣研究启发的艺术。方闻还将欧洲语言与汉语之间的根本差异进行比较：“当演说术在古代希腊和莎士比亚时代的英国风行之际，中国古代的碑碣题铭却是同时借助书风和文字两者，彰显出了皇家的风范。”他的意思是中国传统是更重视书面语而非口语，这是书法艺术在中国至高无上的原因。方闻把中国画看作一种追求书法笔法的艺术，这不仅对海派绘画有意义，对于现代中国画同样适用。他指出，李可染、石鲁等人在界定其各自艺术的“现代性”时，始终不懈地探求着碑体的表现力。在西化派部分的写作中，方闻不仅纳入了高剑父、徐悲鸿、刘海粟等公认的中西融合派人物，还将傅抱石、丰子恺也纳入其中，这是具有卓识的。这和两人留学日本的背景有关，而且方闻还找到他们与横山大观等日本画大师之间的联系。比如，傅抱石领衔的著名国画《江山如此多娇》就与横山大观的《八岛日本国》在构图、场景表现上颇为接近。在方闻看来，傅抱石将横山大观的明暗技法与中国画的写意、书法性笔法和泼墨融为了一体。
在金石传统派与西化派之间，方闻更偏爱前者，他说：“从本质上讲，徐悲鸿的西方写实主义是学院式的，因此也是精英且保守的；而传统派画家齐白石、张大千的作品尽管是从中国传统中来，但其实际的风格和内容却是平民且现代的。”方闻也并非否定中西融合，而是发现徐悲鸿对于表现性的重视，对于气韵和神韵的关注。徐悲鸿虽然主张中国画要趋向写实，但是并未放弃对笔墨表现力的追求。方闻试图从更高的层面超越传统与现代、东方与西方的对立。他说，中西绘画都是再现性绘画，但有两种不同的传统。东西方传统都曾经历过由写实到抽象的转变。于西方画家而言，这种转变是对幻象的最后一次绝地叛离，但中国画家却并未就此创造出非具象的艺术。方闻运用美国抽象艺术理论家格林伯格的术语描述赵孟頫的《双松平远图》，认为从该画开始山水画出现了对形似的摒弃，创作的重点由模拟再现转向了媒介本身，这种趋势在东西方都存在着。方闻还说吴冠中看似借鉴了美国抽象表现主义画家波洛克的风格，但他的作品不是纯抽象的而是承袭了中国的写意传统。吴冠中的“风筝不断线”之说正是强调抽象必须服从于现实世界，其浪漫情怀则体现了中国画家一直以来注重创作过程而非实体呈现的文化传统。
方闻说自己研究中国的近现代绘画有助于了解当时世界上跨文化影响的复杂性。作为一个在东西方都有着长期生活和研究经历的学者，他将自己的跨文化感受融入了绘画研究并上升为一种方法论的认识。他说，模拟再现和主观表达的双重强调始终是一对辩证的统一，它是中国艺术家赋予中国画现代性的根本抓手。艺术现代性的方式，又何尝不是一种中国文化和社会现代化的方式呢！这或许就是《两种文化之间：近现代中国绘画》的根本意义所在，美术史既是一种科学的图像结构分析，更是一种跨文化的人文对话。通过绘画，方闻在两种文化之间找到了沟通的可能性和未来发展的共同趋向。