已知世界，我们的日常生活，我们的现场，我们的伤心之地或福祉，总是让我们不自觉地在小说世界中复制或张扬，而我们建造小说城堡时，我们不单单要书写已知世界里的“已知世界”，还要书写已知世界里的“未知世界”。
已知世界考验的是我们对事情的回溯、观察、去表取质的能力，也考验我们对这个世界的认知能力和表述能力。即便是书写已知世界，写作者也会感觉到力不从心，这种力不从心会让写作者沮丧，因为最基本最细微的技术产生的障碍往往会让写作者更为紧张不安。无论是巴尔扎克、福楼拜还是托尔斯泰，他们描摹世界的能力让我感到惊讶和震撼，他们总是貌似轻易地就将事物的细节、光影的关系处理得仿若写实油画，而当事物被描摹被虚构时，又能派生出类似玻璃毛边的质感。
描写已知世界是最基本的写作技能，而准确、简洁、词语连接到一起时产生的膨胀感和宿命感似乎也是公认的写作条规，当然，这并非是说我们只需要短句，要祛除形容词和副词，类似普鲁斯特和福克纳小说中的复句其实更加考验写作者的智商和通感能力。而描写已知世界时，视角也是一个不容忽视的问题，当全知全能的上帝视角被我们视为腐朽和低端，有限视角的运用让我们不得不舍弃懒惰的叙述，从而掌控一种既要束手束脚又要表现的自如舒展、优雅从容的能力。
对未知世界的描写似乎更加依赖我们的想象力。当我们想象他者的生活时，我们既获得了一种创造的权利，同时又担负了道德限制的义务。我们不能轻浮地、功利性地去想象他者的世界，而是要在符合生活逻辑的最大范畴内还原他者的生活。而我们在阅读当下的中国小说时，常常会发现写作者不经意间对他者的想象力既僭越了生活逻辑，也僭越了小说逻辑，我们很轻易地就抛弃了想象力的道德约束，变成了一个背德者。当我们兴致盎然地构建情节时，往往忽略了对他者的尊重，这种不尊重不仅体现在构建能力缺失，也体现在写作者思维方式的陈腐与惰性。纳博科夫认为，艺术生产与艺术想象是对他人意识的戏仿，戏谑的背后是对他人存在的深刻共情，而不是将真实的生命作为文学形象的拙劣刻写与复制。艺术家必须创造出不为个人私欲所主宰的形象，否则人类的幻想只会发挥出独断专行的负面力量。虽然纳博科夫的观点跟他在小说中的实践多少有些背离与出入，但是我觉得他真实地道出了小说与想象力的关系，那就是，当我们在想象已知世界里的“未知世界”时，我们面对的不仅仅是他者的心灵，更是自我的灵魂图谱。
《过香河》这篇小说，它有我对已知世界的日常描述。在这个描述过程中，我时常感受到一种放肆的快慰，因了这种快慰，我不得不中途停笔半月——我怕过于顺滑的叙述会诞生油腻感——已知世界里的“已知世界”，充斥着油盐酱醋茶，我从来都认为，其实每个写作者均对这个描摹过程充满了警惕。当然，这篇小说也有我对已知世界里的未知部分的盲目创造，它涉及到微弱的想象力——过于强盛的日常生活会将一切飞扬的动力涂抹上锈痕，这关乎我们对日常生活道德的遵从，也关乎我们懦弱的天性。
在这部小说中，想象是大于现实的，真实的情境是，我确实有很多亲戚在北京闯世界，但他们只是留给我一个背影，他们过着如何的生活、历经如何的艰苦、享受如何的欢愉，我完全不得而知。我没有采访过他们，在我看来，他们在北京这个事实，已经构成了文学表达的镜像。我们有血脉关系，可我们的世界没有重合或重叠之处，我也不想去打扰或惊扰他们。这是我对他们的尊重。可以说，这篇小说基本上是我对已知世界中“未知世界”的虚构。做到这一点并不难，哪怕你只在北京待个把月，也能写出这种感受。
对于写作我向来不自信，小说写完后给朋友看，一位说是通俗的北漂故事，没有新意。另外一位说，虽是日常生活，可写得真诚、温柔，抵达了生活内在的层面。发表后，我以前的前辈同事在微信上与我真诚探讨，他说，故事、矛盾冲突、悬念、戏剧性，是一般小说的要素，而在《过香河》中，这些几乎没有。杂乱无章、平淡无奇，甚至是单调和枯燥，是日常生活的常态，《过香河》靠什么吸引阅读者？一是真实，接近原生态，无人为痕迹；二是人物事件具有社会普遍性，有欲望没有能力所导致的盲目和失败，“从总体上看，您的创作面对现实，从生活出发，但在写法上，则与传统的现实主义的结构方式和表现手法迥异。”我觉得，他可能道出了我在创作中并未意识到的模糊部分。人总是在他者的旁观中重新审视自我，并纠正某种偏狭。
这篇小说的名字，是聊天时王继军兄想到的。当我偶然提到这个动宾词组时，他说，这是个不错的小说题目。他说话慢声慢语，仔细辨听，又似乎充满了某种不确定的确定性。