今日上海的戏曲，有五大剧种，为京剧、昆剧、越剧、沪剧与淮剧，然而，真正算得上海本土地方戏的只有沪剧。京剧形成于北京，昆剧形成于苏州，越剧形成于绍兴，淮剧形成于苏北的里下河地区，只有沪剧，孕育、成长于上海本地。
沪剧以演现代戏著名。在20世纪的二、三十年代所演出的“西装旗袍戏”可以说都是现代戏，这个“现代”不是历史学的概念，它包含着“当代”，甚至“当下”。黄慧如与陆根荣的“私奔”案还没有了结，沪剧就上演了《黄慧如与陆根荣》，有的戏班还在演剧结束后安排出狱不久的陆根荣上台与观众见面。阮玲玉自杀后的第二天，沪剧便上演了《阮玲玉之死》，比报纸的新闻报道还快。新政权建立之后，沪剧不仅及时地反映现实生活，而且自觉地依归新的意识形态，努力与政治保持高度的一致。上海被解放军攻占之后（1949年5月27日）不到半个月，6月份的《沪剧周刊》便刊载了老解放区的新歌剧《白毛女》的全部剧情。50几天后，即7月中旬，上艺、文滨与施家沪剧团便分别在皇后剧场、中央大戏院改编上演了《白毛女》，不久，又演出了《小二黑结婚》《罗汉钱》《星星之火》等剧目。
沪剧不仅大量创演现代戏，其剧目的质量也高于其他擅长表现现代生活的剧种。上个世纪六、七十年代盛演的革命历史题材的剧目，其中有两个就源起于沪剧，即《红灯记》与《沙家浜》（沪剧名为《芦荡火种》）。新时期之后，它保持了创演现代戏的传统，陆续推出了《张志新之死》《一封没有发出的信》《姐妹俩》《今日梦圆》《挑山女人》《敦煌女儿》等等。这就不难理解上海的沪剧为何被誉为整个戏曲界创演现代戏的一面旗帜了。
无锡常州的锡剧、苏州的苏剧、湖州的沪剧、余姚的姚剧、宁波的甬剧等和沪剧是有着血缘关系的近亲，为何它们在现代戏的创演上没有做出像沪剧这样显著的成绩，究其原因，是因为它们在成长过程中没有大量吮吸海派文化的乳汁。可以说，是海派文化成就了沪剧，当然，沪剧也彰显了海派文化。海派文化，就是沪剧的魂魄。
研究沪剧的学者人数不算少，但是很少有人能像沪上学者褚伯承先生这样能抓住沪剧的魂魄，他撰写的《沪剧与海派文化》一书，以“海派文化”为视角，审视沪剧与海派文化的关系与两者之间的互动表现。他认为早期的沪剧就和海派文化共生，它与开埠初期的上海城市同步崛起；“西装旗袍戏”既由海派文化打造，也是标榜海派文化的名片之一，甚至引领着海派文化与时俱进；那些推动了沪剧发展的剧作家、表演艺术家、曲作家、舞美设计家等，他们不仅了解海派文化、认同海派文化、具有海派文化的气质，还自觉地推广与弘扬海派文化，当然，海派文化也铸造了他们、成就了他们。更发人深省的是，伯承先生对于沪剧在现时衰萎的原因提出了这样的观点：观众日渐减少、演员青黄不接、少有人创作出高质量的剧本，这些现象与整个海派文化走入低谷有关。要振兴沪剧，首先要振兴海派文化。
海派文化的精髓是什么？通过《沪剧与海派文化》一书，我们会有这样的领悟：领先性——敢于创新，引领着时代的潮流；吸纳性——只要是好的东西，都可以拿来借鉴，为我所用；大众性——一切为了大众的需要。从沪剧来说，大众性体现在立足于广大市民的审美需求，摹写市民的生活，塑造市民的形象，张扬市民的道德与价值观，以求得市民的欣赏，尔后用市民给予的丰厚的精神与物质的回报来发展自己。
沪剧原是活跃于川沙、南汇、松江、奉贤等乡村的民间小戏，为何艺人们不顾城里人的鄙视态度，屈辱而奋力地挤进“大上海”的舞台，因为他们朦胧地意识到了中国已经迈入城市化的进程，只有顺应这个潮流，才能使自己茁壮成长；立足之后，又敏锐地捕捉到了市民审美趣味的变化，努力向话剧、电影学习，或以发生在本市的为大众关注的故事为题材编成剧目，或将广受市民欢迎的话剧、电影作品搬上沪剧的舞台，或运用电影这一新兴的艺术形式，拍摄沪剧电影；新中国建立之后，它又比其他剧种早一步意识到新社会对于戏曲现代戏的重视态度和要借助戏曲这一工具宣传革命思想的文艺方针，编演了两百多部融入革命思想的现代戏。由此可见，沪剧自进城之后的发展历史，每一步都受着海派文化的指引，反过来，它的每一部剧目又无不表现着海派文化。
《沪剧与海派文化》所述的虽然是作者经过全面、深刻的思考而得出的富有启发性的道理，但是行文平易，它以剧目和演员为中心，用一个个生动的故事和沪剧发展历程中富有趣味的片段串联起一百多年的沪剧历史，阅读它时，绝不会产生看学术著作的枯燥感。相反，倒会在你的脑海中闪现出丁是娥、杨飞飞、解洪元等人所扮演的小飞蛾、金媛、周朴园等鲜明生动的舞台形象，让你手不释卷、一气读完。
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