“周立波写《山乡巨变》，贺友直画《山乡巨变》，都曾去往故事发生地湖南益阳待了三年，深入乡村生活，客观真实留存了当时农民较为普遍的对合作化的心理。从原著小说到连环画，这种在艺术上追求现实主义的高度真诚和努力，对当下创作仍有启发。”日前，武汉大学教授蔡小容展开“两个人的《山乡巨变》——从连环画看原著”线上讲座，作家毛尖、华东师范大学教授罗岗主持。
这也是大夏读书会“人民文艺的创制——连环画与社会主义文化”系列首场讲座。上海海派连环画中心主任刘亚军说，连环画承载了几代中国人的青春记忆，集结学界资源有助于更好探索连环画在新时代发展的新方向和新路径。
推翻西洋笔法、摆脱欧化痕迹，他们都找到了“根”
周立波长篇小说《山乡巨变》写于20世纪50年代末，描写了湖南清溪乡农业生产合作社的发展过程，富有时代特性的人物群像跃然纸上。此后，1961-1965年间，贺友直绘画的同名四册连环画出版。原著与绘本笔法相似，气韵一致，被评价为文与画相得益彰的典范。
在蔡小容看来，贺友直两次推翻西洋笔法，周立波也努力摆脱了早期作品的欧化语言痕迹。，他们都找到深扎本土的“根”——《山乡巨变》的小说语言糅合民间口头文学，最终形成了富有民族风格的白描手法；这与贺友直的线描正和谐，贺友直曾认为，中国绘画的线描不仅可以表现物体的边缘和转折，还能表现其质感、色感和空间感，不一定要求助于西洋绘画的明暗手法。“所以周、贺二人，异曲同工，都找到了最适合表现山明水秀的湖南乡村的艺术笔法：白描/线描，从而使绘本与原著达到了气韵上的通感。”
作为一种艺术形态，连环画悠久的历史固然可以追溯到诸如“汉画像石”和“敦煌壁画”等古老艺术，而它的现代起源则与大众传播媒介需要将更多受众纳入媒体市场有关。连环画之所以能够成为最具“中国作风”和“中国气派”的艺术形态，是因为它在社会主义时期获得新生，焕发活力。“连环画并不因它是通俗大众的艺术就影响了其艺术性。恰恰相反，连环画是在成为一种通俗的、大众的、为中国老百姓喜闻乐见的艺术形式的同时，艺术性得到了极大提高。许多著名艺术家加入连环画创作中，使它真正成为了美术而不仅仅是一种画术。”在罗岗看来，探寻连环画的几度起伏困境，创作人数的减少或许只是表层现象，更大问题在于连环画逐渐失去了其发展阵地，诞生连环画生动活泼艺术力量的土壤、艺术家灵感来源的场域有待激活。
毛尖谈到，连环画这一创作机制的关键，在于画家和书写世界的关系。“画家书写现实一样创造了想象共同体，而且画家与其写作对象之间、与世界之间也有一种新的透视关系在确立。”
如何出色地把文字人物翻译成图画人物？
“对照原著看绘本，身为画家的贺友直，对原著的理解相当精准而深厚，甚至超过了部分文学评论家，这反映在贺友直对人物形象的设计非常到位。”蔡小容举例谈到，从他画的人物可知，贺友直对原著的把握，与原作者合拍，不偏差，出色地把文字人物翻译成了图画人物。
比如，小说角色刘雨生的面相和善，谢庆元的眼神就有些阴戾；陈先晋和亭面糊的年纪和打扮都差不多，但这两人决不会混淆，一个扎实沉稳，一个谑虐诙谐；菊咬金只是心事重重，秋丝瓜则有点让人胆寒……唯其如此，加上画功，他的《山乡巨变》才被视为连环画的登峰造极之作。
这也给创作者带来启示：连环画是画故事的，但如果只画故事情节，没有大量细节动作让画面生动饱满，势必只落得个图解故事的浅薄，成“跑马书”。蔡小容说，贺友直为了画《山乡巨变》，挑着担子下乡，在农村的几年也没白呆，希望能传达山明水秀的景色，那些乡里人笑嘻嘻的脸，朴实憨拙的动作，他们的魂都给摄了出来。
据悉，“连环画与社会主义文化”系列讲座由中华艺术宫、上海海派连环画中心、华东师范大学出版社、大夏读书会、丽宝读书会等邀请专家学者特别策划，含十三讲。
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“连环画与社会主义文化”系列讲座第二场
“连环图画与《点石斋画报》的创造性”讲座摘要
北京大学艺术学院研究员、博士生导师 唐宏峰
《点石斋画报》为中国最早也是最重要的旬刊石印新闻画报，由上海《申报》附送，每期画页八幅。光绪十年（公元1884年）创刊，光绪二十四年（公元1898年）停刊，共发表了4000余幅作品。参与《点石斋画报》绘画的有吴友如、张志瀛、周权香、顾月洲、周慕乔、田子琳、金桂生、马子明等20余人，大多是年画画师。因画报印刷精美，画法中西合璧，人物背景生动真实，内容贴近生活，及时报道社会热点、朝廷腐败、列强侵略、民俗奇闻等内容，极具可看性和时效性，发行渠道畅通，风靡上海，也成为中国历史与社会文化的丰富的资料库。
也因此，《点石斋画报》研究的主要成果集中于社会历史领域，“点石斋”成为以图证史的最佳范例，而对画报自身的研究又多落在报刊研究的领域内，这导致对《点石斋画报》自身的图像特征与媒介性质的研究少之又少；对画报的视觉性、技术手段、媒介性质、图式传统、图像特征、图像来源等可能更适切于新闻画报（既是画作，更是新闻；虽是新闻，但仍是画作）的问题，也少有人提出。唐宏峰展示了《点石斋画报》所包含的复杂的图像转译与再造的过程，探索了在何种意义上，《点石斋画报》被视为连环画的前身等问题，使大家看到晚清上海的通俗画报画师们面对新世界、新媒介和新技术所做出的回应与创造。
作为近代中国最重要的一份新闻画报，《点石斋画报》首先以一种定期、定式、连续的稳定图像形式，乃至预设的图集形式，为晚清国人持续提供一幅幅关于近代中国与世界的视觉图景；更以生动具体的人物形象为后世连环画提供图式资源。
唐宏峰在宏观视野中对连环画史进行整体观照，进而提示到，可以将1927年前后由上海书店出版的几部连续图画《三国志》《水浒传》《西游记》等视作连环画诞生的标志，由此能够归纳出一种图文关系，即文字和图象比较紧密的对应关系，而这一对应关系在《点石斋画报》上已经呈现得十分清楚了。所以，从图式语言构图模式、描画手法等方面，将连环画上溯至《点石斋画报》毋庸置疑，唐宏峰还特别援引鲁迅对这一关联的常识性理解来进一步佐证其观点。在形式之外，唐宏峰以对照的方法分析了连环画中经常出现的人物和器物造型形象以及这些形象在《点石斋画报》的图式资源，这意味着《点石斋画报》对后世连环画、通俗图象都起到了十分长远的启示作用。
唐宏峰还进一步归纳了《点石斋画报》上出现的三种“连环图画”的形式，她明确指出，《点石斋画报》以连续性的图像图解连续性的文本，已经构成连环画的雏型。其一，类似卷轴画，即画面衔接、文字连续，但文字与画面并非严谨对应；其二，连续两个对开画，表现一个新闻故事中的不同场面，这一形式最类似于连环画；其三，一组图画，内容并不严谨相连，可以理解为表现同一主题的集锦。