今年以来，由《乘风破浪的姐姐》这样的30+综艺节目和《三十而已》这样的30+女性剧的热播，成熟女性成为近期大众文化产品中一个亮眼的存在。在30+女性剧不断袭来之时，有对国产热播30+女性剧在女性问题的处理上看似进步，实际是退步的痛惜；也有呼吁将海外成熟30+女性剧作为我们学习的榜样。
在这样的争论和契机下，我们确实值得讨论一个话题：中国文化市场到底需要怎样的30+女性剧？
《三十而已》中顾佳的形象击中了很多当代花木兰们对自身处境的正视与反思
这些形象是如此复杂多面，让我们看到长时期的双重标准对女性的主体身份认同带来混乱和迷失
女性处境是波伏娃《第二性》讨论女性问题最重要的一个概念，她认为对女人的各种指控和标签不是先天形成的，而是由女人的处境造成的。随后她从经济、社会、历史的各种制约中来把握在男权主宰的文化中所加在女人身上的各种 “女性气质”。波伏娃的论证思路所带来的启示在于，在不同的经济、社会、历史的状态下，女性处境会呈现出差异和变化。以近几年的海外女性剧为例，从《傲骨贤妻》到《傲骨之战》，女性作为妻子和母亲的角色日益被淡化，转而将女性直接放置在同男性在社会职业空间的竞争和合作表达上。《使女的故事》更是以女性主义视角去展开对人类未来命运的反乌托邦思考，将女性问题与整个人类命运问题紧紧联系在一起。
这些女性剧题材的拓展显然与海外女性的处境密切相关。但是，如果完全按照此类剧情和人物来拍摄中国当代女性剧，不仅会丧失对中国当代女性真实处境的洞察，有可能造成对本土女性处境的无视与遮蔽，更无法获得观众真正的共鸣。前些年大量复刻欧美小妞电影的国产小妞电影的惨淡结局就是一个先例。
戴锦华曾经用花木兰困境来形容社会转型过程中的女性处境。一方面，女性在真实参与历史的同时，其主体身份却消失在一个男性的假面背后。另一方面，她们在家庭中所出演的仍是极为传统和经典的贤妻良母角色。这导致她们遭遇着分裂的时空经验，承受着分裂的生活和自我。我们沿着这个思路来观察新世纪以来的中国女性，发现花木兰困境仍然是观察其生存处境的有力视角。而且由于社会状态的复杂变动，当代中国女性的花木兰困境也呈现出更缠绕和极端的状态。
首先，对女性的双重标准导致网络舆论对女性更强烈的双重不宽容，比如一边是视频网站上点赞数过万的鄙视杨丽萍没有孩子就是不幸福的言论，另一边则是papi酱因为孩子冠父姓同样遭到网友讨伐。其次，这种长时期的双重标准对女性的主体身份认同带来混乱和迷失。她们有可能将社会时空的男性假面形象作用于家庭空间中，出现渴望成为家庭之主的强势女性形象，比如《小欢喜》中的宋倩，《万箭穿心》中的李宝莉等；但同时，她们也有可能将自己在家庭空间中的贤妻良母作用于社会空间，对男性权力形成一种潜意识的臣服，限制了她们在社会空间的自我实现。众多大女主剧中玛丽苏形象的反复出现，就是在强化女性在社会空间的成功摆脱不了男性权力的加持。而大量职场情节中将女性的职场竞争者也多设定为女性，比如《小欢喜》中的童文洁和珍妮，《三十而已》中的王漫妮和琳达，变相肯定了女性无力与男性竞争的职场生态。
《三十而已》中顾佳形象能够点燃众多讨论以致争论，正是因为这个形象击中了很多当代花木兰们对自身处境的正视与反思。顾佳既是烟花公司真正的领导者，又是家庭中的贤妻良母，表面上看来在两个空间都表现完美，实则更深地处于花木兰困境之中。为了应付在双重空间的角色，顾佳必须在双重标准下都不断给自己加压，所谓完美实际是不堪承受的重负。从顾佳的社会空间奋斗可以看到，越是如顾佳这样有能力和野心的女性，反而更容易被规训到成功学的框架之下，不断膨胀的物欲埋下了剧集后半段家庭悲剧的根源。顾佳在社会空间的男性化形象也影响到她在家庭中的角色，将本应该平等的夫妻关系变成对丈夫的控制支配和过分呵护，导致家庭关系的失衡以致最终解体。
顾佳形象对《三十而已》产生轰动效应功不可没，这一点从观众期待顾佳离婚的全网狂欢到对完美家庭主妇是不是独立女性的争论中可以窥见一斑。这也说明只要洞察并成功再现中国当代女性的真实处境，国产30+女性剧就有可能引发观众共鸣，成为爆款。而且因为电视剧更强烈的日常性和超长的故事流特点，早已代替电影成为真正的公共讨论空间。更多对中国当代女性处境真实刻画的30+女性剧甚至有可能成为当代女性自我教育的重要载体。
女性独立与女性情谊：更丰富的讨论内容都等待更多30+女性剧努力展开
近年来越来越多讲述女性在社会空间成功的国产大女主剧亮相屏幕，但却让观众日益产生审美疲劳，一个重要的原因是其中充斥了大量玛丽苏形象。
玛丽苏模式与让女性通过嫁给有钱有势男性来改变命运的灰姑娘叙事异曲同工，不过是男权社会对女性独立奋斗收编的新套路。好莱坞还发明了一种更隐蔽的对女性独立奋斗的收编叙事，通过爱情来置换女性对财富和地位的追求。最有名的是《蒂凡尼的早餐》，这部小妞电影的开山之作中，通过一个小镇底层女性到纽约打拼的故事和她对物质财富的渴望，去触及都市单身女性这个新群体的出现。赫本扮演的霍丽一心要通过征服有钱有势的男人来改变自己的命运，最终却被贫困男友的爱情唤醒，完成了一个爱情战胜欲望的神话。
这些形形色色的收编套路以温暖抚摸或利诱为女性反复洗脑，让女性将放弃独立奋斗当作自己的自由选择。当《三十而已》中的小镇姑娘王漫妮大胆宣布自己的男友条件是既要有钱又要有趣时，实际上是说出了很多都市30+女性的内心真实欲望与侥幸，不肯面对这两个条件之间实际并没有必然的关联。但当王漫妮如升级打怪一般闯过梁正贤的渣男关、张志的暖男关、姜辰的经济适用男关、最终与职场老手弗兰克直接交锋，白描了一个女性与男性在职场上的较量故事时，我们不禁为她叫好，也让我们有理由去期待国产30+女性剧能更多正面书写真正的女性独立奋斗故事。
如何摆脱各种收编成长为真正的女性主体？如何不再将爱情追求与事业追求作为对立物？更丰富的讨论内容都等着更多的30+女性剧努力展开。
与此同时，女性“宫斗”是传统男权社会最锐利的武器之一，其余毒在当代一些大受欢迎的女性剧中还能大量看到。比如在大女主剧中将大女主的智勇双全与其他主要女性角色的邪恶狠毒形成正反两面刻板化的叙事，其实是男权框架叙事中女性天使与恶魔形象对立的变形。“两女抢一男”的隐含人物关系则在女性婚恋题材中大量存在，《我的前半生》《三十而已》都是让“小三”成为最重要的叙事功能性角色。所以戴锦华才痛心地指出当下文化的性别想象中深刻存在着“多妻制”的幽灵。
《小欢喜》中的宋倩呈现出渴望成为家庭之主的强势女性形象
也正是在这样的背景下，30+女性剧中如何塑造女性情谊变得尤其重要。海外众多女性剧都是展现群像式女性形象，十分注意刻画女性人物之间的情感互动与生活互助。国产女性剧在展现女性情谊时目前看来误区连连，比如《欢乐颂》用金钱关系作为女性情谊的衡量标准，三个在金钱上面临更多困境的女性对两个有钱的上流女性赤裸裸的赞美、崇拜与依赖就是所谓女性情谊。而《我的前半生》更是出现闺蜜之间抢男友的狗血剧情。《三十而已》在女性情谊的展现上已有了一定的进展，但如何展现三个女性各自的性格魅力，如何在集体情感中保持自身的主体性，这些都还有很大的展开空间。
而以女性情谊来挑战男权结构的深层弊端的国产女性剧则更是令人期待。电影《南方车站的聚会》最终的高光时刻就是通过陪泳女和家庭妇女女性情谊的象征性胜利，表达了对以男性主导的工具理性和丛林社会规则的深刻讽刺。真希望这样有力度的女性情谊也能够在国产女性剧中出现并大放光芒。