我们时代的文学艺术中，“讲故事的人”正全面复兴。海飞就是其中之一，并且是特别有价值的典型。
海飞说，他“会养一些故事。所谓养，就是不停地吸收与消化，和酿酒没有两样，一定的时间内，这些故事会发酵，成熟，饱满。”宛如家乡绍兴诸暨的酿酒师傅，海飞一手做小说，一手做影视编剧，忽忽已十余年。这种“左右互搏之术”居然渐渐清晰精湛，自然也就可以作为样本。
从先锋小说的后裔向影视编剧的中生代位移
他依旧是纯文学期刊的常客，但更为人所知的则是《惊蛰》《麻雀》《旗袍》《花红花火》这样的电视剧里的谍战戏、战争戏。远不止是一干知名的演技派戏骨或流量小生从这些剧本中演绎出了若干好角色，关键的是故事本身的逻辑越来越扣人心弦具有了强情节的硬核特征，推着人物于谍海的特殊环境中时刻如刀尖行走或健儿弄潮一般外，也带着包括年轻观众（读者）在内的审美，体验到了国产革命历史题材的类型化叙事的快感，谍战剧情的智力型质地。在我看，这就是故事的技艺，海飞这些年固然谨守着的小说和影视编剧的界限区别，但更多的是共同沉浸到了“故事”的神髓之中。
“讲故事的人”是一个固定概念、一个典故。约翰·伯格、苏珊·桑塔格、纳博科夫都在不同的背景下以此为题、以此为关键词，表达着各自对于“讲故事”的看法。本雅明在《讲故事的人：论尼古拉·列斯科夫》中论述了现代社会以来“故事”的状态。他描述的现代，至少包括了印刷术和书籍的普及、新闻报道对于受众的影响，第一次世界大战之后讲故事最要紧的“经验”面临的挑战；“战略经验遇到战术性战争的挑战；经济经验遇到通货膨胀的挑战；道德经验遇到当权者的挑战。幼时乘马拉街车上学的一代人，此时站在乡间辽阔的天空下，除了天空的云，其余一切都不是旧日的模样了。在云的下面，在毁灭性的洪流横冲直撞、毁灭性的爆炸彼伏此起的原野上，是渺小、脆弱的人的身影。”
按本雅明的说法，这些作家个体经历的叙事对于大众是有距离的。故事的地位也在文学的国度里发生着变化，或者说故事的传统是古典文学的一部分。但有思想的判断是要基于时代社会的总体性变化的，本雅明当年写《讲故事的人》正是基于那个时代节点的媒介、信息和战争，而百来年之后的今天，作用于社会文化的力量元素又有不同，比如影视媒介的资本化兴起，大众文娱对内容产品的刚需，过于专业化的分工对人们知识经验的割裂肢解，竞争性的现代生活亟需故事作为逃避所和补偿器，还有就是国家民族志意义上的“讲好中国故事”等等。这些都在要求故事以新的技术和艺术形式，再次统领公共文化的日常。
海飞恰好在21世纪的开篇从先锋小说的后裔向影视编剧的中生代位移。他的小说即便是与影视同期声的谍战系列，仍然呈现出极简风的峻拔和感受力上的诗意，这是一种现代小说训练有素的教养。具体说，比如其作品中的大热门《惊蛰》等，小说文本终究显得凝练简省，像《麻雀》《惊蛰》《捕风者》《唐山海》《棋手》《醒来》其实都是一个个小长篇、大中篇的量级，其故事、其叙事，内部充盈着文学性：陈夏的眼睛即将复明，“纱布一层一层从陈夏的眼睛上揭开，像揭下她黑暗而绵长的往事”；陈山痛苦地发现妹妹被培养成日本特务的监听员，“他觉得脑门里灌满了蚂蚁，让他的脑袋一阵阵的刺痛”……而他笔下这些谍战小说的英雄们，大约也总会感到，“此时此刻，这个国家正全身长满了伤口，他就在这样的伤口中进进出出。”
影视的结构要求改造着海飞小说中的情节、细节和人物主次
影视是我们时代的主流叙事形式，尤其是肩负了文化工业和大众市场期待的影视媒介、影视艺术，它对于作家、编剧的考验和改造是巨大的。过去我们习惯从文学、从现代小说的角度否定电视剧尤其是其编剧的文学性，但似乎很少考虑对于讲故事和讲好故事而言，影视的要求才是与远远的故事传统、“讲故事的人”遥相呼应、隔代相亲的，这直接刺激着一套叙事体系和美学特征的创造性生成，改变着之前一个时期作家这个名词的局部定义和工作伦理。
海飞说，“当又写小说又写剧本时，我突然发现，每一个行业，都不允许我去轻视”，他讲到了很多做影视编剧对其小说创作的了不起的影响，比如他对历史真实和艺术真实的理解，对故事发展和人性挖掘的理解，对作品结构的理解，对类型叙事中创意点的理解，对桥段和对话的理解，对细节决定成败的理解，对小说和影视剧本同和异的理解，可以说，他借助访谈、创作谈构成了一套像样的、有法度的、富有实际操作价值的技艺体系。这从他的影视作品中可以观察得更为清楚，在那些谍战剧中，影视的结构要求进一步改造着海飞小说中的情节、细节、人物主次，行动和情感显得更为具体、落实而又繁复、宽阔。海飞从小说家的自我又分裂出一个编剧的自我，服从这种影视与大众的故事诉求，且渐趋熟稔与自信。
所以，统一于“故事”而又精分为小说家与影视编剧的海飞，典型地体现着从现代小说传统到新故事“说书人”（编剧人）复兴的过渡期特征，及其合二为一的优势。他因此又开始从技艺层面的津津乐道跳脱一步，较为自觉地提及了此刻的创作和时代和世界的关系：“我们要清醒地认识到，世界已不是印象中的老样子，我们不能停留在以往的生活经验中，目光和思维跟不上瞬息万变的时代节奏，不能对乡村与城市还是陈旧认知，不能套路化地写作和表达，不能写作颓败无力的故事和弱不禁风的文学作品。”“在一切皆有可能的时代，对于作家而言，做好所有的文学准备，创作出精良的小说，结果会由时间和时代来检验。”——做好所有的文学准备，在这里显然不是机会主义者的那种意思，我认为恰恰是他面对两个一百年间要素变迁的分界期的直觉、感受和决定积极介入的判断使然。
然后，剩下的不过是切口，是踅入哪一道门，耕耘那一块文学地理。海飞于谍战是有天性上的吻合的，我总觉得他服兵役的经历和男性化的思维，甚至曾经偏于内向的气质使他特别适合做这一类题材人物和智力构架。一方面他会满足大历史压力下多方格局的定式抗衡、此消彼长，他一定能够在历史的逻辑里读出紧张而又丰盈的故事性，并进一步抽象某些关系、要素，使之更为吻合影视改编所需要的集中性原则。另一方面，他会很自然地在历史和剧情的大前提下放松文学性的表达，将这种修养带进小说卷帙，除了语言，便是充分体量人物的个性风格和生死离别间的人性、信仰、情怀、情愫，完成他比较独特的“谍战深海”系列。
讲到系列，这大约又是海飞的一个特点、一种性格、一项策略。像《惊蛰》和《麻雀》，主要人物固然不相连，但次要人物会相互穿插，并像介绍谍战前辈般烘托这条战线层层叠叠的英雄谱系；又如唐山海，是《麻雀》里军统抗日谍战的干将，但《麻雀》的主角是中共的陈深，那么意犹未尽的海飞就为唐山海写了个网络小说所谓的“番外”。于是，一部部谍战故事编织成一个富有辨识度的文学地理的小型矩阵，通过电视剧的系列改编，慢慢稳定为海飞笔下的谍战山峦。这也是成熟老练的写作者刻苦经营的经验所在。
2019年《收获》的长篇专号刊出了海飞的《风尘里》，我看到他把自己的谍战世界延伸到了明朝万历年间，那是个多事也是多故事的年代，可谍战——似乎自龙一《潜伏》、麦家《暗算》至今带给我们固定的年代界定和概念模式，海飞却施施然做了破题，突入漫漫中华史的罅隙皱褶，开启了他所谓“锦衣英雄系列”的大幕。这就是我所熟悉的海飞，那个当代语境中越发生机勃勃的“讲故事的人”。