类型小说能不能进入经典文学的殿堂，一直是文学界议论不休的话题。无论是雷蒙德·钱德勒还是约翰·勒卡雷，都被视作某种例外的存在。在中国当代文学界，以谍战小说获得茅盾文学奖的麦家，同属此类。在这个命题背后，实际上是文学创作的雅俗能否合体、野性生命力如何进入文艺新创造。 ——编者
文艺界一直具有对于“俗”的忌惮，金庸武侠就曾引发雅俗之辩。在新世纪以来商业文化和网络文化的语境中，“俗”是我们文艺发展的破坏力量还是建设力量， “俗”与“雅”如何融合发展，野性的生命力如何贯注到我们的文艺新创造中去，这需要从学理的根上清理。
而麦家的谍战特情小说，则以本土内生的身份贡献出观察雅俗之辩与雅俗融合的再次机遇。
他在故事的基础上搭建迷宫，先锋文学的遗产成就了谍战小说的艳丽
如果说谍战小说是麦家已经设置好的密码成品，已经充满浑然一体的迷惑性和艺术美感，破译难度甚大，那么从它的生长期入手，从它的雏形阶段入手，也就是麦家在谍战小说之前的创作入手，倒可能找到密钥——套用《解密》的“陈华南笔记本”思路，那可能成为麦家不设防的“黑皮夹”。
如果掏掏这个皮夹，翻翻里面的“蓝色笔记本”，考察下麦家的写作史，那么就不得不承认这是一个典型的“纯文学之子”。从几种个人文集看，有较高重合率的选篇说明作者本人对此的珍视：《杀人》《第二种失败》《既爱情又凄惨》《飞机》以善恶一闪念的细腻敏感表达对人心人性可能性探索，可往往在结尾处来一记偶然性的“回头一镖”，既是结构上的叙述圈套，又布满荒诞非理性的主题隐喻，还有《一生世》那卑微老人心碎的感觉，《四面楚歌》的“他人即地狱”，这些都在证实其纯正的雅文学血统。麦家本人毫不讳言先锋文学的血缘，种瓜得瓜，这样的写作收获了先锋文学共同的果实——高蹈的内涵自足与外在接受的多年寂寞，也算是求仁得仁吧。
转折来源于《陈华南笔记本》的成功，这触发其写作反思，改变了其写作轨迹，“然后我就想，以前写了那么多小说，没有什么反映，为什么这个小说反映那么好？我就像尝到甜头一样。” （《与文洁对话》）盛年变法，启动反思的关键在于收获了迷人的肉身——故事。哪怕狐狸精也需要化为人形方算是具备了入世的资格，哪吒的灵珠子也需要化为肉体凡胎才能闹海，迷人的肉身里寄寓诡异之灵，先锋实验的那些词不达意不过算是恍兮惚兮的游魂迷丝，文学的语法也需要再次重建。
事实上，从麦家多篇访谈、对其他作家评论的精辟妙语看，他不光是一个创作家，也堪称一个思想精深的理论家。麦家对于中国当代文学的发展理路了然于胸，以切身成败得失印证了这种反思：“我觉得小说可以革命，但是怎么革都不能把‘故事’革掉。” （《与黄长怡对话》）先锋文学从主题的荒诞虚无非理性，到形式的反语言反文体，都在违反人的阅读本性。没有了故事这一载体，在纯文学看来的天问式语法和勘破天地密码的自譬自喻，在普通读者看来不过是些疯癫呓语。
其实对于故事的捡回已经在1990年代“先锋的转向”中实现，余华的《许三观卖血记》《活着》就是这种典范，但这些故事总还算是披些荒诞啊虚无啊之类的新时代梅兰竹菊式隐喻外衣，而麦家的谍战故事则更为肉感，就像罂粟花一样艳丽且致幻，《暗算》《风声》都往往让人沉迷于谍战极限行走的情节而忘记其隐喻寄寓。看肉的看肉，品骨的品骨，各取所需，雅俗一体。不管怎样，对于故事的捡回算是纯文学的破关，也是中国当代文学的成长与破关。
有了故事，麦家的纯文学血缘算是夺舍复阳，他大肆搞起了“资产盘活”。那些先锋派的怪异自譬倒是麦家谍战特情小说那些主人公们的家常便饭，身怀异能的绝世天才，遭受槽枥之苦，创下不世之功却被一根羽毛击倒。麦家操起这一套是轻车熟路，《暗算》的瞎子阿炳、黄依依，《解密》的容金珍，无不面临命运的偶然和荒诞。而在技术上，搭建迷宫本是先锋本色当行，故事内容上的迷宫，叙述圈套、人物（个性、命运）迷宫，人性迷宫，这些炫目而又娴熟的操作，现在都成就了谍战小说的艳丽魅惑之姿。形式就是内容，剔除故事的流畅和人物的鲜活，麦家谍战小说仿佛是1980年代先锋小说的重述，现在，它们感灵而孕，肉身在生长，长起来了。
读者越来越不爱小说？“我的写作一直想恢复读者的信任”
有了故事，还需要讲故事，讲什么和怎么讲，不可分离。同样一件事，有人三言两语聊死了，同样的故事，也有人讲得索然寡味，怎么讲，就是技术主义洁癖了。麦家对技术主义的表述仍然就像是一个逻辑游戏：“我有一个观点，归根到底作家怎么写是次要的，写什么才是重要的。但是现在为什么我经常在强调‘怎么写’，包括对自己也是这样要求，这是因为中国作家‘怎么写’这一关始终没过。”
麦家对于故事的不断重写、改写，由中篇到长篇的扩展，这既可以理解为对艺术精益求精的坚韧苛刻，也可以理解为先锋的形式主义实验热情。事为形，人为魂，他对于语言机趣和人物个性的追求表达了对过程魅力的沉迷，从这个角度看，麦家作品与美国小说家雷蒙德·钱德勒有很大的共鸣。从方法论来说，形式主义实验本就是过程主义的追求者，而从人生观来说，对过程魅力的追求保证了现世性，雅俗于此再次相遇。
有故事，讲故事，还需要听故事，这是一体化的逻辑三步骤，也是麦家小说的成长三部曲。作家的听故事意识就是读者意识。对于读者越来越不爱小说，麦家自省 “责任该让我们作家来承担”，“是我们的小说太无趣，太生硬，也是太粗糙，太没有教养，连最基本层面的东西——真实性——都不能做到。” （《与季亚娅对话》）“坦率说，我想改变这种状况，我的写作一直想恢复读者的信任。” （《与姜广平对话》）写作者需要对于读者智商和审美能力的基本尊重，也需要保有现世的鲜活度。麦家曾从业于电视剧编剧，就对接受者的重视来说，这个职业肯定有助于培养这一现代审美意识。《暗算》《风声》《解密》从内容到主题都具有“人”与“人民”基本元素的融合，叙事节奏张弛有度，谍报的枯燥术语、复杂迷局化抽象为形象，化繁为简，烽烟谍局与人物风月、山川风情相结合缀连，信仰与“有问题的天使” “英雄之殇”的主题缠绕，包括结构布局上《解密》的起-承-转-再转-合-外一篇，《风声》的东风-西风-静风，《刀尖》的阳面-阴面，这些均让审美各层次的人都能拿走东西。
总体来说，有灵保证了取法乎上，而有形则让其有了着力点，他偏要“不老老实实”的形式主义执着，他对于叙事难度、密度、速度、锐度等多项追求支撑着其“趣味”主义，这些让麦家小说融雅俗为一体，由此具备了步入经典文学殿堂的资格，即便要套用“俗”这一术语，那也不是“低”俗，而是“高”俗。
如果说麦家小说再次模糊了雅俗界限，实现了雅俗合体，那么我们仍需要做的一个反思就是雅与俗的界限是如何产生的，这是一个刨根的问题。以及为何这个问题在中国文学创作中如此突出。溯其源，中国文学本起源于“风”，这自然是民间原生的，而后产生的雅、颂，以至“骚”，再到历代的载道派，漫长过程中出现了玩偶化和工具化倾向，这使得其发展越来越狭隘，这种雅俗割裂与对立伤害了文学。但与此同时，唐诗宋词元曲明清小说，都是来自民间原始“俗”野性活力的拯救。现在，如果说从特情影视剧到小说的走红可称为“麦家现象”，并引起为什么走红、如何走红的文艺生产机制讨论，那么考察麦家的成长史，则可以引发现象之下的雅俗对立与再合体的深层反思。雅俗之大防，“本来无一物”，或者“时时常拂拭”，倘如此而推动中国当代文学的成长，那就可称之为“现象之现象”了。