筹备五年的特展“何处寻真相:仇英的艺术”,原计划今年春夏亮相洛杉矶郡立艺术博物馆,谁料全球突遭疫情,展览不了了之,好不遗憾。仇英在艺术史中的存在感长期低迷,此番又是个可怜人。
在吴门以文人士大夫为主体的画家群体中,仇英非常特殊——这是一位职业画家。他不通诗文,很少留下相关的交游记录,更鲜有人记录他的生活和创作,生平的模糊,使得仇英的历史形象很是单薄。与此同时,仇英的伪作自晚明以来很是泛滥,真真假假的面目变乱了仇英的历史形象。因而,四五百年后的今天,人们仍在寻找那个真实的仇英。
——编者
仇英《临萧照中兴瑞应图卷》,北京故宫博物院藏
清代方濬颐《梦园书画录》中(1875年),记录所藏仇英画八件,包含:青绿山水长卷、乞巧图卷、白描耕织图卷、为王济之(鏊)先生画凤楼待命图卷、白描士女立轴、采莲图、仿古山水小幅、仇实父(英)文衡山(徵明)西厢传奇书画合册。
熟悉绘画史的读者看到这一清单,很快可以得到这样一些信息:这里的仇英,基本囊括了他名下常见的几种绘画类型,青绿的山水、精细的文学故事(乞巧、耕织、待命、采莲)、工笔白描士女,仿古的山水册页。
这样的一份收藏,应当使人羡慕,但翻翻同时代其他重要的收藏目录,孔广陶、顾文彬,也都拥有与之相埒的仇英收藏。再看同时期的李佐贤、陆心源,记录寓目的仇英画作也有七八件之多。这样的体量,在清代后期的著录中颇为普遍。一时之间,私人藏家手中、流通的书画市场上果真能有如此众多的仇英精品吗?对一个四百多年前的画家来讲,这样的规模未免启人疑窦。
方氏《书画录》中记载的《乞巧图》卷,可以稍稍为我们打开局面。这一条目之下,他详细叙述了此画的尺寸、纸绢、内容、题跋及收藏印记。此图绢本(约33.33×378厘米),绘女子68人,可以分为七组:一、卷首古松两本,山石嵯峨,婢女两人捧盒走出。二、婢女十三人,围绕桌炉各司其职。三、画屏以内宫装女子六人,侍立婢女四人。四、殿前宫装女子五人,其一手抚稚子,另提炉捧盘侍女五人。五、梧竹石笋中间设一书案,侍女五人手捧瓜果。六、墨龙屏风,供案一张,宫装六人,其中一人洗手,其余侍者四人。七、供案又一,宫装女子十一人,三人拜月,八人穿针乞巧,前后侍女六人,周围松桂交翠,竹栏曲折,斜月横天,朱门洞启。款题卷首曰“仇英实父制”,钤“实父”“十洲仙史”两印。
仇英《人物故事图册》之一,北京故宫博物院藏
幸运的是,与此对应的画作我们今天还可以见到至少两幅。台北故宫博物院一本,纸本水墨(27.9×388.3厘米),布局、内容与文字著录高度重合,惟第四组人物增多侍女若干,又增出一组侍女抬桌捧盘,作为四、五两组人物的衔接;卷首树干间掩藏着“仇英实父”的款识,其下钤有一方“仇英实父”朱文方印,与著录有别。此画用白描手法,略施淡墨渲染,水平颇高,很像是尤求之类的画家作品。中国国家博物馆也有一本,绢本工笔设色(29.8×377厘米),仕女76人,所画内容、布局亦出同一机杼。
这样一来,仇英名下又一雷同的作品系列(包括作品本身与文字叙述)便进入了我们的视野。他们同属《乞巧图》的画题,尽管变幻出白描、设色两种不同的版本,内容、形式、规格却有着高度的统一。在过往的研究中已有不少这样的画题,譬如《清明上河图》《汉宫春晓图》《桃源图》《上林图》《游猎图》。其中《清明上河图》因存世画例众多(杨臣彬先生说至少曾见30幅,这还不是全数),已经成为研究的宝库,也较早地将人们引入了“苏州片”的世界。
大体而言,所谓“苏州片”,是明代中期以后苏州地区大量生产的一类“仿古”假书画。他们一般伪托成古代或当代名家的作品,带有伪造的款识、印鉴或题跋。伪托的对象,往往是市场上最受欢迎的人物,其中较早者有李思训、李昭道,较晚者有文徵明、仇英。
“苏州片”的制作延续的时间很长。李日华曾有过辨认“苏州片”的经历,其《味水轩日记》中记载了一件他人所藏的《淳化阁帖》,质量精好,“字字摘看摘看俱有意”,只是墨法缺乏古韵,又曾在摆摊上见过一样的东西,因此生疑,后来果然验证是苏州阊门专诸巷叶氏所造。这一事例证明,晚明的书画市场上已经出现了著名的“苏州片”字号。此类字号很可能不止一家,所造的赝品也可能已经愚人耳目,进入了个人收藏与鉴赏的体系。
清初的“钦家款”可能是规模更大的字号。钱泳《履园丛话》云:“国初苏州专诸巷有钦姓者,父子兄弟俱善作位书画……世谓之‘钦家款’”。这些字号的存在,印证了学界对于“苏州片”制作中“作坊”的想象——这些“苏州片”应当是由集体制作,甚至可能由专门的作坊制造。
仇英《职供图》局部,北京故宫博物院藏
仇英的伪作中包含不少的“苏州片”,已知的主要是三种类型:过去认为主要是青绿山水和工笔设色仕女,近年来发现白描的人物故事也不在少数。
有明确证据可证,藉由白描可以敷衍成设色画。文徵明跋仇英《职贡图》(北京故宫博物院藏)云,“近见武克温(宗元)所作《诸夷职贡》,乃是白画”,又云“仇实父所作盖本于克温而设色”,可想对于仇英,以白描改为蓝本改作设色并非难事。这样的例子并不仅见。《画史会要》又载“(仇英)曾写四大幅在弇州(王世贞)家……而《独乐园》则恢张龙眠之稿,皆一丈(3.33米)有余”,“龙眠”即李公麟,相关画迹中《龙眠山庄》(日本出光美术馆藏)为设色画,其余多为白描。所谓恢张其稿,可能是以设色一类的画为蓝本,变幻出大幅立轴山水。
王世贞《弇州山人四部稿》谓“(仇英)于唐宋名人画无所不摹写,皆有稿本。”这里“稿本”,近于“粉本”,即“小稿”“底稿”之类。不妨大胆地提出一些设想,既然仇英可将白描发挥成设色,那些以制作假画谋生,甚至以假乱真的职业画家们又有何不可?倘若仇氏曾临的“稿本”流散在外,是否可以成为坊间职业画家“制造仇英”的底本?
一幅作品往往牵带出多种仿作、伪作,这是仇英绘画中普遍存在的现象,也是较为复杂的艺术史话题。同一主题下,多个版本每每可见,甚至还有“一稿多本”“缩本”的状况。这些版本粗精或有区别,水平也有高下,但都围绕着仇英,幻成或近或远的重影。
仇英《汉宫春晓图》局部,台北故宫博物院藏