撕开这些女性励志剧的画皮：“大女主”根本就是个伪命题
女性励志传奇如同流水线复制一般的高产，却总是难以逃出玛丽苏“被爱和被救”的窠臼。相较之下，让我不禁想问，我们对于今天的女性主义到底有什么误解？
2011年现象级作品《甄嬛传》的大火，为电视剧市场打了一剂强心针。曾拍出作品《渴望》的导演郑晓龙，20年后，他镜头下的女主角从完美女性刘慧芳滑动到了“不完美”的甄嬛，大家回过头来才发现，一直以来刘慧芳式的女主角只是男性视角下理想女性的化身：她们逆来顺受、温驯善良，原谅是她们生活的底色，能吃苦则是基本技能。而随着女性地位的提升和女性意识的觉醒，女性视角介入到自身欲望的书写中，讲述女性个人成长的励志剧正是其中一个重要阵营。
坊间把这一类剧叫作“大女主剧”。其实，对于什么是“大女主剧”目前尚未有一个官方定义，但如若只是简单地指称女主角的戏份比重大的影视剧，未免有些流于字面。在笔者看来，“大女主”一词更多地是对女主角气质的提炼，进而影响到剧集的架构：女主角首先只是她自己，然后才是谁的妻子、女儿、母亲、挚友，她不是任何人的附属、只属于自己，重要的是自 由的意志和痛快的生活。正如波伏娃所说，“和有没有爱情相比，丧失自我才是真正的不幸。最激动人心的两性关系首先是友谊，一种最深刻的自由，免于被强制的自由。”对于真正的“大女主”来说，爱情是你对我忠诚、我全心回报，除此之外，别无妥协，更不是爱上征服者的游戏。在此基础上剧情的广度能够被打开，女主角们朝向更大的世界和更丰富的体验，是广阔天地的大有作为，是尼采说的，“在自己身上，克服这个时代”。
在这个意义上，现在我们看到的很多“大女主剧”本身似乎都成为了一个伪命题：女性的成长指向了最终的“天降一个男主”。如果说在“白莲花”审美时代的男人认为，女人不能有欲望和野心，那么现在的男人却认为，女人只有通过男人才能实现欲望和野心。无论是甄嬛还是武则天或者楚乔，在这些大女主剧中她们都有着同一副面孔：爱情至上主义者。权力不是她们的目的，只能是工具，她们想要的是通过权力得到爱情。一旦情爱之路被阻绝，她们被命运所裹挟、被辜负、被逼为强，只能踩着爱情的灰烬往上爬。但这又马上成为她们的“罪与孽”——利益至上从来被认为是男性的专利，孽力回馈，她们的结局只能设定为无边的苍凉与孤寂。
换句话说，女人的权力欲与野心是不能得到承认的。一个典型的例子是，1995年刘晓庆版本的《武则天》中的武则天，主动，有野心、并毫不掩饰，而今日的《武媚娘传奇》中，武则天一切行为的心理动因只能被归类为“复仇”：要站到制高点去铲除曾伤害自己的人。
一言以蔽之：她们的成功都是他们以爱之名的成全。而从传统言情剧到当下“大女主剧”并没有任何实质性的改变和推进，只是一个权宜之策，为了应对观众阈值愈高的爽点。或许，在一个古代宫廷背景下去讲述女性的自强，难免会有诸多局限。那么现代题材的“大女主剧”呢？
让人失望的是，也仍旧被笼罩在男权文化的阴影之下，职场上“女强人”和“男人婆”之间的界限是模糊而暧昧的。她们在男性主导的领域里厮杀，靠实力占有一席之地，成为了行业传奇或是业内翘楚，却总被展示成没有生活也拒绝爱情的“女魔头”，情感上的缺失或性格上的缺陷成为了设定上的“必然”。《欢乐颂》中的安迪最初的人设正是如此，在第二部中更是被矮化为只能被动接受感情的“娃娃”。
职场只是一块背景板，“杜拉拉们”追求的早已不是升职，而是追婚恨嫁这一古老命题。故事总是从她们的奋斗开始，在她们拥抱爱情、回归家庭处结束，仿佛只有如此才算是回到了“正轨”，而她们辛苦搏到的资源也要再次“上交”。在这个过程中，女性的自我价值不是在自己的工作中、而是在爱人那里才能得到确证，安身立命之本又被拖回到情感的旋涡中，而职业反而成了锦上添花的“挂件”。
人们似乎常常有一个性别刻板印象，那就是：女人多的地方就有争名夺利。于是，讲述宫斗故事的《甄嬛传》能够成功突围，一定程度上是因为这吻合了人们对于女性只能安于室的傲慢预想。一旦将镜头移向宫闱之外，去塑造一个跳出争宠圈，真正走向台前的女性，便总是不得法。大众影视对于女强人的想象如此贫瘠、对女性主义的理解如此浅薄，再多个“传奇”的演绎，仍然只能是一次次“逃脱中的落网”。以往社会分工的“惯性”培育的男权中心的审美观太过强大，范冰冰在发出“我就是豪门”的宣言几年后，自己也做了一次转身，在发表金鸡奖最佳女主角获奖感言时的“我不要天上的星星，只要尘世的幸福”，与其出演的《武媚娘传奇》剧情隔空对话，形成了一次颇有意味的同构。
观众对屏幕里处处“开挂”的“大女主”们已经开始感到疲倦。我们常说，好的文艺作品，或者与时代同步，在其中观众能够照见自己；或者先于时代，满怀对成长的憧憬。我们需要真正的女性自强的文本，去鼓励更多的女性在浪潮中继续勇敢前进。只有当女性拥有精神上的强大、独立和主见，才能说是真正的女性主义。
文：韩思琪 (北京大学艺术学院在读博士生)
编辑制作：许旸
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