《邪不压正》为什么看起来癫狂？因为你得抱着历史书看姜文埋的梗

著名编剧邹静之有句名言：三流的编剧写故事、二流的编剧写人物、一流的编剧写情怀。故事与人物是电影的基本要素，姜文的《阳光灿烂的日子》把故事讲得炉火纯青，人物也具有鲜明的标识和个性。至其第三部作品《太阳照常升起》使用的环形叙事，虽然形式上更具有陌生感，理解起来更费思量，但也不失为一个精彩的故事，与《低俗小说》《暴雨将至》比，也不遑多让。换句话说，姜文是很会讲故事的。

然而，从《一步之遥》开始，姜文就明显偏离了过去的轨道，风格开始跳脱，《邪不压正》一脉相承。种种迹象表明，近来，姜文跳脱的风格是有意识地从“方法派”风格向“间离派”风格的自觉转换。此探索在当代影坛不多见，抛开外围的纷繁讯息，回归影片本身，探讨其成败，便非常有意义。

众所周知，姜文是演而优则导。他对导演艺术的理解，先天便带有 “表演驱动”色彩。前段时间，北京电影学院展映《本命年》，在座谈环节，谢飞导演讲到姜文为了演好 《本命年》，专门研习了方法派表演代表性人物罗伯特·德尼罗主演的 《愤怒的公牛》的录像带。后来，《本命年》去国外电影节参展，西方记者也把姜文与德尼罗等人进行对比。在姜文最开始的电影 《阳光灿烂的日子》里，方法派的美学意蕴贯穿始终。方法派的核心理念之一是导演、演员 “死”在了角色身上，与角色合二为一，观众或许对那个年代的北京大院文化感到陌生，但却能因为影片中的方法派的艺术魅力，感受到电影本身强大的召唤力，能够自我代入，能够共情。从 《让子弹飞》开始，姜文便明显地拒绝这种共情，在过火癫狂的叙事下，开始借用大量转喻，生成了另外的意义系统。

《邪不压正》里试图借用各种文类，如相声、稗官野史、电影、小说等等，对观众进行间离式的干扰，如朱潜龙和蓝青峰吃饺子时的密谋简直就是说相声，这与方法派的“无痕”式表演扞格。本来，方法派要求角色都有其表演的“最高任务”和其连贯性，但是配角们时而被抽离角色成为导演的传声筒，时而跳脱，时而被反讽，时而又要带着明显的表演腔回归情境，俨然提线木偶。

对于主角李天然和关巧红，导演姜文却为他们划了一条方法派的护城河，但是这两个角色的方法派表演并不见容于影片的间离风格。原著小说《侠隐》，更像昆汀的《杀死比尔》，“复仇”就是一件“解渴”的事。但《邪不压正》里的李天然仿佛在小兵张嘎的身上，嫁接了哈姆雷特。因此，在李天然身上，小兵张嘎和哈姆雷特就开始“打架”。张嘎子心智上是少年老成的，复仇决心是坚定不移的。李天然复仇的心理依据越像张嘎子那样充分，其哈姆雷特式的延宕就越让人生疑。尽管哈姆雷特的“生存还是毁灭”之问是个难解之题，但莎士比亚毕竟为哈姆雷特做了大量的哲学铺垫，使得哈姆雷特的哲学之思可信。所以，当李天然大喊克服了自己的恐惧时，才会让人疑惑，怎么突然就有了恐惧之心。至于关巧红，这个形象一直到最后都没立起来。对于李天然和关巧红，姜文是爱的，因而用方法派的表演情境把二人隔离出来，却没有成功。对于其他角色，姜文要么调侃、要么贬损，反倒使得他们与影片的风格有机统一起来。

在电影史上，把两种异质的风格结合的实验并非没有，也是演员出身的查尔斯·劳顿执导的唯一一部影片《猎人之夜》成为影史经典之作。片中，主角罗伯特·米切姆的表演方法就是间离风格的，而周围其他角色的表演却是现实主义风格的，但最后两种异质的风格却能和谐共存。

为什么两种风格在《邪不压正》就做不到和谐呢？其实，像《邪不压正》这样借用多种文类镜鉴、间离、表意的电影并不少，郑大圣导演的《天津闲人》也化用了戏曲、评书等不少文类，并做到了有机兼容。而《邪不压正》中的无法兼容，就在于电影被姜文简化为一种转喻和代码，影像只是打开指令的一串代码，如协和医院的好肾，就指涉了梁启超；蓝青峰的两个牺牲的儿子，也让人产生联想；李天然1931年去国，回国之后却阴差阳错的被烟馆打了吗啡，这似乎又在指涉张学良……如果不抱着历史书，不随时查百度，这些代码几乎就只是一串串绚烂的代码。回到角色本身，当得不到这些信息时，角色的方法派情境就很难建立起来，或很难让人信服。

原标题：“方法派”向“间离派”转换 姜文仍差一步之遥

作者：张成 中国艺术研究院电影学在读博士生

编辑制作：卫中

责任编辑：王磊

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