读书丨他身上流着葡萄牙人的血，却写出了20世纪最伟大的非洲小说

【导读】米亚·科托写于1992年的处女作《梦游之地》被称为“20世纪最伟大的12部非洲小说”之一，近期，该书已由中信出版社出版。译者闵雪飞写下这篇译后记，向读者介绍了米亚 · 科托书写中的莫桑比克传统、女性与团结。（文字有删减）

一 、 米亚 · 科托：人与身份

安东尼奥 · 埃米利奥 · 莱特 · 科托（António Emílio Leite Couto），1955年生于莫桑比克的第二大城贝拉。以米亚 · 科托这个笔名，他为世人所知。作为葡萄牙殖民者之子，一如很多生于莫桑比克的葡萄牙后裔，年轻时他是一位坚定的反法西斯主义者，对当时葡萄牙萨拉查独裁政府持否定态度。但是，有一点他却与其他葡萄牙后裔不同：他同时是一位坚定的反殖民主义者。

因此，上大学时他便成为了莫桑比克解放阵线（Frelimo，下称“莫解阵线”）的支持者，加入了这个领导民族解放运动的政党。为了完成莫解阵线的委托，他放弃大学学业，“渗透”进殖民者把持的国家电台，成为一名记者。正因为他是坚定的反殖民主义者，当1975年6月25日，莫桑比克获得独立，其他葡萄牙后裔因为种种因素纷纷返回前宗主国之时，米亚 · 科托却选择留下，自愿成为莫桑比克人。

1985年，他重返大学，选择了生物学作为主修专业，最终成为全国知名的生物学家，在生态学与环境保护方面做出了很多贡献。在国界之外，他的身份是“莫桑比克整个国家的陊译者”（Brookshaw：2002），承载着将莫桑比克展示给全世界的重责。他理解自己的文化责任，但也清楚地意识到这或许限制了外界真正理解莫桑比克。他拒绝一切标签，拒绝一切二元对立，比如试图将其田园牧歌化或本质化的“非洲作家”标签，比如将魔幻与现实截然对立的“魔幻现实主义作家”标签。

米亚 · 科托的写作生涯开始于1986年，在这一年，他的短篇小说集《入夜的声音》（Vozes anoitecidas）由葡萄牙Caminho出版社发行。1992年，长篇处女作《梦游之地》出版。2009年，《耶稣撒冷》问世。《母狮的忏悔》于2012年付梓。

这三部目前在中国出版的作品时间跨度长达二十年，若是细心阅读，不难发现米亚 · 科托文学观念的发展与嬗变。倘若我们把目光延伸到他刚刚完成的“帝国三部曲”（“As Areias do Imperador”），在三十余年这个更长的时间段中考察，或许可以得到一个结论：米亚 · 科托的文学创作从僭越语言的边界转向了圆融纯熟的叙事探索，从民族身份建构的象征表达转入了对历史的深入钩沉。

二 、 《梦游之地》：传统与现代

《梦游之地》出版于1992年，以长达十六年的莫桑比克内战为背景。

在这本书中，最核心的问题是传统与现代之间的关系。“传统”一再出现，对“传统”的尊重与违背构成了人物与事件发展的动机。

比如，木丁贾称呼图阿伊为“叔叔”，图阿伊特别讨厌这个称呼，但是木丁贾坚持，因为“这样叫是遵照传统”。在肯祖和法丽达的形象中，也可以看到作者对切割与“传统”之间联系的不满。肯祖和法丽达，一个由神父阿方索教养成人，另一个由一对葡萄牙殖民者抚养长大。他们是同一种人：被西方文明同化的黑人。他们虽然懂得土著语言，却只能用葡萄牙语做梦，因此丧失了文化之根，只能成为身份混乱的彷徨之人，徒然地在两个世界之间往返。肯祖的亡父塔伊姆的幽灵一再袭扰他，让他失去了做梦的能力，某种程度上，是对他不尊重传统的惩罚。

在这部小说中，海洋与陆地，构成了现代与传统的象征。如果失去了与祖先的连接，那么我们就如书中的肯祖，再也无法踏上陆地，只能在海上漂泊；或者，就像法丽达，无法返回陆地，只能存身在一条触礁的船上。

小说的结尾，肯祖在梦中见证了巫师的作法。通过一段诗化的独白，巫师试图恢复与历史、过去及传统的联系，唯有这样，才能结束悲戚的过往，创造出崭新的世界。

这同样是米亚 · 科托的诉求：“然而，最终，将剩下一个如现在一般的清晨，充满了新生的光，会听到了一个遥远的声音，仿佛是我们成为人类之前的记忆。一首柔美的歌响起，这是第一位母亲温柔的摇篮曲。是的，这首歌是我们的，是对根的记忆，它深深扎下，谁也不能替我们拔除。这个声音给我们力量重新开始。”

三 、 《耶稣撒冷》：父权崩溃与女性书写

2009年，米亚 · 科托出版了《耶稣撒冷》。相比《梦游之地》，米亚 · 科托对于传统的态度发生了显著的变化。作家质疑了莫桑比克的很多传统，尤其是对妇女的压迫。

耶稣撒冷只有五个男人和一头母骡，是一处完全没有任何女性存在的绝对父权的空间。希尔维斯特勒 · 维塔里希奥是至高无上的家长。他说外面的世界没有人了，耶稣撒冷是一处绿洲，在这里，时间都停止了。他的话不容置疑。然而，在葡萄牙女人玛尔达出现后，这种建构于谎言上的“真实”立即土崩瓦解。玛尔达揭露出耶稣撒冷的建立其实源起于一个巨大的创伤，这就是姆万尼托的母亲朵尔达尔玛的残酷死亡。

在这本书中，女性的作用是书写。唯有通过书写，才能建构话语与声音，挑战沉默与寂静控制的虚假真实。

女性书写主要体现在两处：首先，每一章之前的题记，都是女性诗人的作品。这一点显然经过精心设计。其次，玛尔达的信，是纯然的女性书写。我想，米亚 · 科托一定认为女性的书写是一条自我解放之路，只有找到了自己的声音，才能终结父权制的残暴。在这方面，他接近了我挚爱的克拉丽丝 · 李斯佩克朵。这也是他所引用的所有女诗人的共同追求，这也是我的追求，作为女性与女性主义者。我们共同面对索菲娅 · 安德雷森的疑问：“我聆听，却不知道，我听到的是寂静，抑或上帝”；我们的命途一如阿德里娅 · 普拉托的预言：“要么疯狂，要么成圣”；我们经历着希尔达 · 希尔斯特坦陈的痛苦：“痛苦，因为爱你，如果能使你感动。自身为水，亲爱的，却想成为大地”；我们疏离的生活正如索菲娅 · 安德雷森的描述：“你在反面生活，不断地逆向旅行，你不需要你自己，你是你自己的鳏夫”。

四 、 《母狮的忏悔》：孤绝与团结

《母狮的忏悔》于2012年出版。在《耶稣撒冷》中，已经出现了朵尔达尔玛这个因针对女性的性暴力而死亡的角色。在《母狮的忏悔》中，作家在妇女权益方面的思考继续向前发展。尽管莫桑比克的内战已经结束多年，但是以马里阿玛为代表的农村女性，依然承受着传统、父权与性暴力的压迫。女性依旧只具有功用性。倘若一位女性如马里阿玛一般不育，她便没有任何用处，甚至不被认为是女人。

我的专业研究领域是女性文学。相比男性作家，我对女性作家更为熟悉，对莫桑比克文学也是如此。我必须提及保利娜 · 希吉娅尼（Paulina Chiziane），一位非常出色的莫桑比克女作家，作为米亚 · 科托的对照与补充，以深入地讨论《母狮的忏悔》。保利娜 · 希吉娅尼是黑人，女性，母语为非洲土著语言，葡语是后学的；米亚 · 科托先生是白人，男性，母语是葡萄牙语。

这两个作家在身份上互为补充，构成了完整的莫桑比克文学图景。保利娜 · 希吉娅尼在其代表作《风中的爱歌》（Balada de Amor ao Vento）中，讲述了一位女性萨尔娜乌（Sarnau）的一生。她和马里阿玛一样，同样生活在莫桑比克北部。与南部相比，在北部，传统的势力更为强大，妇女买卖与一夫多妻制盛行。萨尔娜乌的成长经历了恋爱、献身、被抛弃、流产、被买卖、一夫多妻、家庭暴力、生产、难产、私奔、再次被抛弃、卖淫等种种磨难，可以说，一位女性因为性别所能遭遇的全部痛苦她都承受过。她最终依靠卖淫偿还了前任丈夫的彩礼，获得了解放与自由。

无论是《风中的爱歌》，还是《母狮的忏悔》，某种意义上，都可以视为一种“成长小说”（Bildungsroman）。这本是源自于德国的一种亚文类，当然，我们今天所使用的“成长小说”术语与当时德国致力于培养良好“市民”的文学类型已经有了相当大的距离。《风中的爱歌》讲述了萨尔娜乌的成长，《母狮的忏悔》展现了马里阿玛的成长。所以，这两部作品可以认为是“女性成长小说”。

巴西学者克里斯蒂娜 · 费雷拉—平托（Cristina Ferreira-Pinto）曾经对男性成长小说与女性成长小说做出区分。她认为，男性成长小说总是以主人公在富有见识的年长“导师”的带领下，接受既定的价值观，融入社会而告终；而女性成长小说，却总是以女性主人公疏离社会而告终，或者是死亡，或者是出走。

我第一次阅读《母狮的忏悔》时，当我看到猎人阿尔坎如最终将马里阿玛带出库鲁玛尼，我并不服气这个结局。我无法接受男性的阿尔坎如是拯救者而女性的马里阿玛是被拯救者这种设定。因为，这意味着将主动权拱手让人，如果女性始终期待更强大者“拯救”自己，她就丧失了自我拯救的能力与机会。

但是，当我再次阅读这本小说，当那堵建在我内心之中的性别二元对立之墙崩塌之时，我忽然发现，这并非是阿尔坎如的单向拯救，而是彼此的救赎。阿尔坎如与马里阿玛，是雌雄同株的共生体。或许，《风中的爱歌》的结局更接近血淋淋的真实，而《母狮的忏悔》的结局更似一个乌托邦一般的愿景。

因此，我建议所有的男士认真阅读《母狮的忏悔》。

作者：闵雪飞

编辑：卫中

责任编辑：邵岭

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