昭和倩影：为什么日本的女演员比男演员更优秀？因为她们投入了全部生命练习表演

今天，日本开始启用新的年号“令和”，一个时代翻篇了。

时间的步履不停，“令和”时代的日本会不会变得更好，人们拭目以待。而在新旧交替的时刻，我们更忍不住回望那些被翻篇的旧时光。近日，英国《视与听》杂志刊文回顾了日本电影黄金时代的十大女优，她们大多活跃于比平成更早的昭和年代，恰似一位女演员在1970年代宣称过的：如果要谈论日本，怎么能不关注女性呢？

原节子

许多典范性的日本电影作品，都是对于女性经验的深入探究。在二战刚刚结束之后的几十年间，在那些最伟大的电影之中，有许多作品探索了女性日常生活中的经验——她们如何在这样一个社会、技术急剧变化的时代，在保守的日本文化中找到自己的位置。

这些伟大电影中的力量与复杂性，很大程度上要归功于它们的女主角——像是田中绢代、原节子、高峰秀子和京町子——她们是呈现导演意图的关键元素，但与此同时，导演们也服务于她们所塑造的形象。

在战后年代，由于西方社会的影响，电影逐渐成为了女性的某种庇护所，为那些不想遵循传统人生道路的女性提供了空间：女演员们与一般的日本女性不同，常常可以做出完全不同的人生选择。

山田五十铃

在一个终身的一夫一妻制几乎已经成为某种准则的时代，原节子却终生未婚；而山田五十铃则有过四个丈夫，还与导演衣笠贞之助有过一段重要的婚外关系。不过更重要的是，在日本社会中女性承受的压力，通过艺术的形式，被反映在了这个国家的电影之中。

在数十年间，日本电影用复杂、精确而又极具力量的方式，将女性经验在银幕上呈现了出来。电影史学家约瑟夫·安德森和唐纳德·里奇表示，日本电影是“一种导演的电影”。

但是，那些伟大导演的影片，在很大程度上是被片中女演员的形象与姿态所定义的。如果我们不去回忆原节子那平静的微笑，我们很难去思考小津安二郎的电影；同样地，如果我们遗忘了高峰秀子那温柔的决意，我们也不可能去讨论成濑巳喜男的作品。

高峰秀子

这些日本电影中的伟大女演员绝不仅仅是传达者，她们同时也是创造者。当沟口健二谈起他最常用的两位演员——山田五十铃和田中绢代——的时候，他不得不承认，她们有时甚至会控制自己的导演方式：“在处理她们的角色时，我的那些细节性的指导变得毫无意义。我能做的事情就只是去应和她们的表演风格，并为她们的动作找到合适的节奏。”

山田五十铃

她与导演沟口健二那极富争议的合作，催生了两部作品——《浪华悲歌》和《祇园姊妹》，它们都在1936年上映。山田扮演了战前时代典型的「摩登女孩」：有商业头脑的职业女性，同时也是一个潜在的性对象。

在山田战后的作品中，她延续了这些违反规则的女性形象：在小津安二郎最为戏剧化的电影《东京暮色》（1957）中，她是一个抛弃自己孩子的母亲；在黑泽明的《低下层》（1957）中，她扮演了一位心怀恶意的房东，这是一个剥削者的形象；而在黑泽明的《蜘蛛巢城》（1957）中，她扮演了麦克白的夫人。最后这一个角色展现了她的多面性：当山田扮演这个角色的精神崩溃时，一种怪异的、经过控制的凝滞感，瞬间转变为突然、迅速而激烈的动作。

田中绢代

在二十世纪四十年代晚期，田中绢代与沟口健二在一系列女性情节剧中合作。在《女性的胜利》（1946）中，田中扮演了一位律师，为一名被控谋杀自己孩子的女性进行辩护；在《夜之女》（1948）中，她是一位妓女，身处被战争蹂躏过的大阪，置身于一个荒凉的环境之中。

事实上，田中几乎为所有伟大的日本导演都奉献过杰出的表演。她与木下惠介的合作，证明了她那多样化的戏路：在二十世纪五十年代早期，她在《婚约指环》（1950）中，仍能扮演一个感性而浪漫的女主角，与一位医生（三船敏郎饰）一同坠入爱河，这位医生负责照料她生病的丈夫。

原节子

原节子可能会更多地被看作是一位温柔而平和的女性。她以表面上平静而忍让的形象而闻名，例如在小津安二郎的《东京物语》（1953）中，当她被问起「难道生活不令人失望吗？」，她露出那光芒四射的笑容答道：「是的。」日本的观众们将她看作是一位「永恒的处女」。

但是，在原节子其他的一些影片中，她的角色其实是具有某种颠覆性的。例如，在成濑巳喜男的《山之音》（1954）中，她选择去堕胎，而不是被困在一桩无爱的婚姻之中。而在小津的《东京暮色》里，她扮演的角色同样逃离了一场没有情感的婚姻。

高峰秀子

高峰秀子比起上述的三位女演员要年轻几岁，但她在银幕上也已经不是一个新面孔了。她在1930年左右，就已经成为一位十分受欢迎的童星，在战时她也是一位少女偶像。

但是，到了二十世纪五十到六十年代，她才真正发挥了最大的影响力，她的明星形象——温柔但有力、积极主动、有自己的决心与抱负——与战后的情绪紧密相连。

高峰秀子的才能，在她与成濑巳喜男合作的电影中得到了展现。其中最著名的、也是最受日本批评家敬重的影片《浮云》（1955），与许多其他的成濑电影一样，改编自重要的女性作家林芙美子的小说。

这个关于痴爱的故事，一定是成濑最为戏剧化的电影，而从某些方面上来说，它也不是一部典型的成濑作品。但是，高峰秀子的角色拥有某种纯粹的坚韧与热情，这既应和着她在《女人步上楼梯时》（1960）中的表演——那个拥有决心与力量的酒吧老板娘，又呼应着她在《情迷意乱》（1964）中的那个角色——身为寡妇的店主，因自己小叔的示爱而感到困惑。

京町子

京町子同样塑造了坚韧而主动的战后女性形象。但讽刺的是，她在西方最为著名的角色，是她最受限制的角色：那是在黑泽明的那部真相难辨的寓言《罗生门》（1950）中，那位模棱两可的女主角。

她可能是一位受害者，也可能是一位蛇蝎美人，但无论她是哪一种，其角色都没有得到深入的刻画。

她更为复杂的表演，于第二年出现在吉村公三郎的《虚饰的盛装》（1951）之中。在这部影片里，她扮演了一位京都祇园区的艺伎。她虽然受困于这座日本的古都和她自己的职业，但她仍然保持着自己的商业敏感与市井智慧，并以此保护自己的妹妹。

接下来，她在《雨月物语》（1953）中扮演了一位令人敬畏的幽灵公主，并在成濑巳喜男的《兄妹》（1953）中扮演举止不端的姐姐。京町子塑造的许多形象都是缺乏同情心的，但她扮演的角色都自信而性感，这可以说是她的标志性特征。

若尾文子、冈田茉莉子

在二十世纪五十年代晚期，新一代的女性在日本脱颖而出：她们在战时仍是孩子，并在战后这个充满希望的时代成长了起来。而像若尾文子和冈田茉莉子这样的明星，可以成为这一代女性的代表（她们都出生在1933年，比高峰秀子差不多年轻了十岁）。

在日本的历史中，她们或许是第一批满怀着自信的女性，她们也更可能去接受新的思维模式与生活方式。她们都曾与古典时期的导演们有过合作，但这两位女演员都更适合二十世纪五十年代末与六十年代初出现的日本电影制作新模式。

若尾文子与增村保造导演有着十分紧密的联系，他将自己的天赋与源于欧洲艺术电影的新鲜感注入了日本电影之中，而他所坚持的现代性与针对底层的社会评论，与若尾十分相衬

在他的《青空娘》（1957）中，若尾扮演了一位商人的私生女，她来到了父亲在东京的家中。而她的一系列行为，揭露了日本社会的秩序背后，隐藏着的虚伪与矛盾。

她那惊人的、无拘无束的形象十分亮眼，引用评论家乔纳森·罗森鲍姆的话来说，「她语气不断加重，谴责着她那躺在病床上的父亲，这个场景一定在当时震惊了所有的日本观众。」

冈田茉莉子那自由而主动的女性形象，在吉村公三郎的《女之坂》（1960）中，得到了强而有力的诠释。在这部影片中，她完美地扮演了一位自信的年轻女商人，她经营着一家传统的甜品公司，在因爱情而失望后，在工作中找到了满足感。

杉村春子、淡岛千景、久我美子

除了上述的这些极具代表性的人物之外，有大量杰出的女性演员，不断地用她们的表演丰富着战后的日本电影作品。她们每一个人都创造了属于自己的明星形象，将个人与社会现实在那个时代的不同方面，呈现在了银幕作品之中。

小津安二郎的惯用演员杉村春子，扮演了一些令人敬畏的角色。她的形象似乎是战后资本主义黑暗面的缩影：她在《东京物语》中扮演的那位自私的美容店老板令人难忘，而她在成濑巳喜男的《晚菊》（1954）中，她扮演了一位完全物质主义的、曾是艺伎的放债人。

淡岛千景的表演平衡了冷静的讥刺与顽强的毅力。前者体现于她在丰田四郎的《婚姻生活》（1955）中那既滑稽又悲伤的表演。她在影片中扮演了一位艺伎，与受人敬重的商人家族的继承人维持着一段复杂的关系；而后者则在成濑巳喜男的《鲱云》（1958）中得到了经典的诠释，她在影片中耕作着田地，塑造了一个日本电影中标志性的、自己做决定的女性形象。

久我美子的微妙力量，则呈现在五所平之助的《挽歌》（1957）之中。在她奉献的表演中，蕴含着一种忧郁的决心——这决心属于一位爱上已婚男人的年轻女子。

在二战后的时代，日本的女演员们不仅重新扮演了那些传统的角色，又勾画出新的女性行为模式。当唐纳德·里奇问日本导演丰田四郎，为什么日本的女演员比男演员更优秀时，这位导演的回答是，“因为日本女性在她们的整个生命中都在练习表演。”

本文综合自虹膜公众号
原文作者：Alexander Jacoby
刊登于《视与听》
编译：陈思航
编辑：柳青
责任编辑：王磊