题图摄影：叶辰亮
交响曲（Symphony），一种大尺度、多乐章、长时间并交由大型管弦乐团演奏的“纯器乐”作品，一直被视为音乐中最具精神高度和技术含量的高端体裁品种。交响曲之于音乐，犹如长篇小说之于文学，或大型壁画之于美术。而交响曲获得如此显赫的皇冠地位，为其加冕的音乐家不是别人，正是——贝多芬（1770-1827）。
在贝多芬手中，交响曲的写作数量呈“断崖式”的下降：一生只完成交响曲九部。之前，作曲家写作交响曲常常数量巨大，如海顿（1732-1809）写有104首交响曲，莫扎特（1756-1791）写有四十余首。其他一些小有名气的18世纪作曲家，交响曲写作同样高产，如乔万尼·萨马蒂尼（1700-1775）写有近八十首，约翰·施塔米茨（1717-1757）写有七十余首，其子卡尔·施塔米茨（1745-1801）写有近六十首，克里斯蒂安·卡纳比希（1731-1798）写有逾七十首，克里斯托夫·瓦根塞尔（1715-1777）写有六十余首，卡尔·迪特斯多夫（1739-1799）更是达到了一百二十余首之多……
交响曲到贝多芬这里，写作数量为何急剧减少？原因显而易见：规模加大，难度增高，形式与内涵的复杂度均空前提升。一句话，以质量换数量。对于贝多芬的直接前辈海顿与莫扎特，交响曲由于主题的精炼、思维的缜密、技巧的多样与结构的工整，俨然已是考验作曲家才思与技艺的试金石。至贝多芬，上述交响曲的古典标准不仅依然保持，而且被进一步放大和抬高至前所未有的水平。仅提一个客观指标：贝多芬交响曲中一个充分延展的乐章，其演奏时间长度即相当于前人交响曲的所有四乐章之和。写作交响曲，自贝多芬之后成为作曲家必须全力以赴的艰苦劳作，它要求某种“呕心沥血”的高强度投入，“为伊消得人憔悴”，以至于从19世纪至20世纪初，交响曲创作中居然出现了“9”的神秘魔咒——几乎无人写作交响曲终其一生能超过九部！
在增加篇幅规模和时间长度等外部“形式”尺度的同时，贝多芬交响曲的“内容”密度和厚度必然被陡然强化。德国著名哲学家叔本华（1788-1860）曾对贝多芬交响曲的表现力赞叹不已：“一部贝多芬的交响曲展现出最极端的混乱乐音，但其基础却是最完美的条理和秩序；我们听到了最凶暴的搏斗，但在下一时刻却转化为最美妙的和谐。这是‘世界不和谐之中的和谐’（贺拉斯语），是对世界本质的忠实、完美写照；这种和谐就在这变化多端的无边混乱之中，通过持续不断的破坏维持自身。与此同时，在这交响曲中，人类所有的激情和感受都以无尽的曲折幽微同时表达出来：爱情、憎恨、欢乐、悲哀、恐惧、希望，等等。然而这表达却像是在抽象中进行，没有个别化和具体化：这是没有实体的形式，就像是一个没有物质的精神世界。”（《论音乐》）或许在音乐家看来，哲学家谈论音乐的话语多少有些不着边际，甚至显得隔靴搔痒，但就捕捉贝多芬交响曲的精神实质而论，似很难找到比叔本华的这番言论更精辟的概括。
经过逾百年的反复验证，至20世纪上半叶，贝多芬的九部交响大作已成为交响曲“正典”曲库中雄踞中心的“顶梁柱”，并就此成为衡量一切交响曲艺术质量优劣的终极“法度”。1920年，一位长期旅居德国的意大利钢琴家、作曲家布索尼（1866-1924）针对莫扎特和贝多芬两位先辈进行了发人深省的比较，认为莫扎特“似上帝一般”，而贝多芬则“将人性维度首次带入音乐”（《论音乐的统一性》）——我个人非常喜爱布索尼的这一著名表述，尽管这可能并不是一个经得起史学考证和推敲的严谨定论。
在音乐中表达“人性维度”，细究起来，可能并非贝多芬首创。远至蒙特威尔第、巴赫、亨德尔，近到海顿、莫扎特，“人”的七情六欲，“人性”的方方面面，甚至是“凡人”的喜怒哀乐，已在贝多芬之前的音乐中屡屡出现。但是，贝多芬音乐中的“人性维度”与所有前人相比，似有一个突出的特质区别：即现代感，甚至是“现代性”。人的境况和状态，在贝多芬这里，体现出一种前所未有的解放感、自主性和能动性。可以说，在贝多芬的音乐中，“人性”第一次完全意识到自身的无穷潜能，“凡人”第一次能够凭借自身的卓越便可能抵达尊严和高贵。“有一种人，出于天性，只能挺起腰杆行走，否则生活便毫无价值。自贝多芬第一次开口表达起，他的每一个音符、每一个字句都以令人诚服的自信，体现出这种挺拔姿态与堂皇气概。”（保罗·亨利·朗：《西方文明中的音乐》）显然，这种具有强烈现代精神的平等与解放意识，只能来自启蒙运动和法国大革命之后的现代性感召。就此而言，不妨对布索尼对贝多芬音乐的“质性定论”做一点增补——“将现代人性维度首次带入音乐”。正是出于这种“现代人性维度”，我们现当代人在聆听贝多芬时，才不会感到他属于“过去”，处在“早先”时代，而是感同身受，觉得他的音乐与我们自己的生命体验毫不“违和”，甚至息息相关。
贝多芬的交响曲在很多时候不仅“首次”将某种现代人性维度带入音乐，而且将某些人性的极致状态“永恒”地刻入乐音鸣响中。似是凑巧，贝多芬交响曲中的“奇数”系列（一、三、五、七、九）属于“阳刚”面向，而“偶数”系列（二、四、六、八）则偏于“阴柔”。每部交响曲均有自己非常独特的个性，绝不雷同，但又彼此关联，相互映照，形成一条有机而连贯的发展脉络。第五“命运”（1808，Op. 67）和第六“田园”（1808，Op. 68），以及第七（1812，Op. 92）和第八（1812，Op. 93）是两对同时创作、但性格相反的“双胞胎”（留意它们毗邻相连的作品号！），让人惊叹作曲家几近不可思议的创造性反差。除“第一”（1800）尚属青年习作之外，余下八部交响曲，均是第一流的伟大杰作，其中三、五、六、七、九几部则属于交响曲库中最高等级的“神品”之列。即便似略逊一筹的“二、四、八”，也有绝佳的示范与细节，如“第二”（1802）首乐章勇往直前的冲击力量，“第四”（1806）末乐章中“无穷动”节奏的疾速飞奔（甚至“逼迫”如巴松管、倍大提琴这样性情迟缓的低音乐器也必须“身手矫捷”！），以及“第八”第二乐章中令人难忘的幽默对答和逗趣玩笑……
至于贝多芬最著名的交响曲杰作，每部作品中确乎都有“首次”发现的伟大奇迹，并且至今无人赶超。“第三”（1803）享有“英雄”的美誉，它与拿破仑（1769-1821）的复杂关联和纠葛早已家喻户晓，其第一乐章乐思的复杂、激进和稠密，篇幅上的巨型延伸，情感性格的器宇轩昂也已是音乐常识。我个人最钟情的是它的慢乐章——一部只能用最高等级的“国葬”来予以定位的 “葬礼进行曲”，其悲壮和伟岸前无古人、后无来者，至今仍是“葬礼”这一特殊音乐品种的至高垂范。“第五”公认是“通过痛苦走向欢乐”人生哲学的最佳演绎，其开端的“命运”核心主题动机如此简洁而富有象征性，全曲四乐章始终贯穿着它的回响，从而使这部结构紧凑的作品成为交响逻辑一以贯之的超凡表率。“第六”是音乐中迄今为止最神圣的田园礼赞，宽厚、大气、温暖而辽阔，作曲家如果没有对大自然的敬畏和崇拜，就不可能在此曲中将日常的鸟语花香美景转型为泛神性的心灵慰藉。“第七”被一位后来的德国音乐家瓦格纳（1813-1883）诗意地命名为“舞蹈的神级升华”，它的奔腾与豪放（尤其是头尾两个乐章）恰是生命力涌动、勃发的绝妙写照。
第九（“合唱”，1824）毋庸置疑是贝多芬交响曲中体量最大、品级最高的恢宏巨制，它位于贝多芬交响曲创作的最末端，绝非一般性的收功，而是统揽性的总结，更因其末乐章起用德国文豪席勒（1759-1805）的“欢乐颂”以诗入乐，清晰表达了充满启蒙精神的人类生存至高理想，由此便成为所有音乐中最为崇高的“乌托邦”寄托。这部交响曲将交响运作的动态、清唱剧合唱的壮丽、歌剧宣叙调的雄浑以及奏鸣曲式、协奏曲风格、变奏曲体、赋格曲手法等当时已知的所有音乐样式和手段冶于一炉，从而取得了惊人的智力-艺术成就。“合唱交响曲”因其无与伦比的哲理高度，业已成为人类重要庆典和重大事件场合的首选曲目。在如今动荡不宁的世界中，“合唱交响曲”的声音召唤从某种角度看更加意味深长：人类距离“世界大同”的目标尚非常遥远，但贝多芬的音乐鸣响让我们听到并真切感到，这个理想仍然存在，人的希望依然存在。
2020年6月2日写于“书乐斋”