【音乐人文笔录】“将人性维度首次带入音乐” | 杨燕迪-LMLPHP

题图摄影:叶辰亮

交响曲(Symphony),一种大尺度、多乐章、长时间并交由大型管弦乐团演奏的“纯器乐”作品,一直被视为音乐中最具精神高度和技术含量的高端体裁品种。交响曲之于音乐,犹如长篇小说之于文学,或大型壁画之于美术。而交响曲获得如此显赫的皇冠地位,为其加冕的音乐家不是别人,正是——贝多芬(1770-1827)。

在贝多芬手中,交响曲的写作数量呈“断崖式”的下降:一生只完成交响曲九部。之前,作曲家写作交响曲常常数量巨大,如海顿(1732-1809)写有104首交响曲,莫扎特(1756-1791)写有四十余首。其他一些小有名气的18世纪作曲家,交响曲写作同样高产,如乔万尼·萨马蒂尼(1700-1775)写有近八十首,约翰·施塔米茨(1717-1757)写有七十余首,其子卡尔·施塔米茨(1745-1801)写有近六十首,克里斯蒂安·卡纳比希(1731-1798)写有逾七十首,克里斯托夫·瓦根塞尔(1715-1777)写有六十余首,卡尔·迪特斯多夫(1739-1799)更是达到了一百二十余首之多……

交响曲到贝多芬这里,写作数量为何急剧减少?原因显而易见:规模加大,难度增高,形式与内涵的复杂度均空前提升。一句话,以质量换数量。对于贝多芬的直接前辈海顿与莫扎特,交响曲由于主题的精炼、思维的缜密、技巧的多样与结构的工整,俨然已是考验作曲家才思与技艺的试金石。至贝多芬,上述交响曲的古典标准不仅依然保持,而且被进一步放大和抬高至前所未有的水平。仅提一个客观指标:贝多芬交响曲中一个充分延展的乐章,其演奏时间长度即相当于前人交响曲的所有四乐章之和。写作交响曲,自贝多芬之后成为作曲家必须全力以赴的艰苦劳作,它要求某种“呕心沥血”的高强度投入,“为伊消得人憔悴”,以至于从19世纪至20世纪初,交响曲创作中居然出现了“9”的神秘魔咒——几乎无人写作交响曲终其一生能超过九部!

在增加篇幅规模和时间长度等外部“形式”尺度的同时,贝多芬交响曲的“内容”密度和厚度必然被陡然强化。德国著名哲学家叔本华(1788-1860)曾对贝多芬交响曲的表现力赞叹不已:“一部贝多芬的交响曲展现出最极端的混乱乐音,但其基础却是最完美的条理和秩序;我们听到了最凶暴的搏斗,但在下一时刻却转化为最美妙的和谐。这是‘世界不和谐之中的和谐’(贺拉斯语),是对世界本质的忠实、完美写照;这种和谐就在这变化多端的无边混乱之中,通过持续不断的破坏维持自身。与此同时,在这交响曲中,人类所有的激情和感受都以无尽的曲折幽微同时表达出来:爱情、憎恨、欢乐、悲哀、恐惧、希望,等等。然而这表达却像是在抽象中进行,没有个别化和具体化:这是没有实体的形式,就像是一个没有物质的精神世界。”(《论音乐》)或许在音乐家看来,哲学家谈论音乐的话语多少有些不着边际,甚至显得隔靴搔痒,但就捕捉贝多芬交响曲的精神实质而论,似很难找到比叔本华的这番言论更精辟的概括。

经过逾百年的反复验证,至20世纪上半叶,贝多芬的九部交响大作已成为交响曲“正典”曲库中雄踞中心的“顶梁柱”,并就此成为衡量一切交响曲艺术质量优劣的终极“法度”。1920年,一位长期旅居德国的意大利钢琴家、作曲家布索尼(1866-1924)针对莫扎特和贝多芬两位先辈进行了发人深省的比较,认为莫扎特“似上帝一般”,而贝多芬则“将人性维度首次带入音乐”(《论音乐的统一性》)——我个人非常喜爱布索尼的这一著名表述,尽管这可能并不是一个经得起史学考证和推敲的严谨定论。

在音乐中表达“人性维度”,细究起来,可能并非贝多芬首创。远至蒙特威尔第、巴赫、亨德尔,近到海顿、莫扎特,“人”的七情六欲,“人性”的方方面面,甚至是“凡人”的喜怒哀乐,已在贝多芬之前的音乐中屡屡出现。但是,贝多芬音乐中的“人性维度”与所有前人相比,似有一个突出的特质区别:即现代感,甚至是“现代性”。人的境况和状态,在贝多芬这里,体现出一种前所未有的解放感、自主性和能动性。可以说,在贝多芬的音乐中,“人性”第一次完全意识到自身的无穷潜能,“凡人”第一次能够凭借自身的卓越便可能抵达尊严和高贵。“有一种人,出于天性,只能挺起腰杆行走,否则生活便毫无价值。自贝多芬第一次开口表达起,他的每一个音符、每一个字句都以令人诚服的自信,体现出这种挺拔姿态与堂皇气概。”(保罗·亨利·朗:《西方文明中的音乐》)显然,这种具有强烈现代精神的平等与解放意识,只能来自启蒙运动和法国大革命之后的现代性感召。就此而言,不妨对布索尼对贝多芬音乐的“质性定论”做一点增补——“将现代人性维度首次带入音乐”。正是出于这种“现代人性维度”,我们现当代人在聆听贝多芬时,才不会感到他属于“过去”,处在“早先”时代,而是感同身受,觉得他的音乐与我们自己的生命体验毫不“违和”,甚至息息相关。

贝多芬的交响曲在很多时候不仅“首次”将某种现代人性维度带入音乐,而且将某些人性的极致状态“永恒”地刻入乐音鸣响中。似是凑巧,贝多芬交响曲中的“奇数”系列(一、三、五、七、九)属于“阳刚”面向,而“偶数”系列(二、四、六、八)则偏于“阴柔”。每部交响曲均有自己非常独特的个性,绝不雷同,但又彼此关联,相互映照,形成一条有机而连贯的发展脉络。第五“命运”(1808,Op. 67)和第六“田园”(1808,Op. 68),以及第七(1812,Op. 92)和第八(1812,Op. 93)是两对同时创作、但性格相反的“双胞胎”(留意它们毗邻相连的作品号!),让人惊叹作曲家几近不可思议的创造性反差。除“第一”(1800)尚属青年习作之外,余下八部交响曲,均是第一流的伟大杰作,其中三、五、六、七、九几部则属于交响曲库中最高等级的“神品”之列。即便似略逊一筹的“二、四、八”,也有绝佳的示范与细节,如“第二”(1802)首乐章勇往直前的冲击力量,“第四”(1806)末乐章中“无穷动”节奏的疾速飞奔(甚至“逼迫”如巴松管、倍大提琴这样性情迟缓的低音乐器也必须“身手矫捷”!),以及“第八”第二乐章中令人难忘的幽默对答和逗趣玩笑……

至于贝多芬最著名的交响曲杰作,每部作品中确乎都有“首次”发现的伟大奇迹,并且至今无人赶超。“第三”(1803)享有“英雄”的美誉,它与拿破仑(1769-1821)的复杂关联和纠葛早已家喻户晓,其第一乐章乐思的复杂、激进和稠密,篇幅上的巨型延伸,情感性格的器宇轩昂也已是音乐常识。我个人最钟情的是它的慢乐章——一部只能用最高等级的“国葬”来予以定位的 “葬礼进行曲”,其悲壮和伟岸前无古人、后无来者,至今仍是“葬礼”这一特殊音乐品种的至高垂范。“第五”公认是“通过痛苦走向欢乐”人生哲学的最佳演绎,其开端的“命运”核心主题动机如此简洁而富有象征性,全曲四乐章始终贯穿着它的回响,从而使这部结构紧凑的作品成为交响逻辑一以贯之的超凡表率。“第六”是音乐中迄今为止最神圣的田园礼赞,宽厚、大气、温暖而辽阔,作曲家如果没有对大自然的敬畏和崇拜,就不可能在此曲中将日常的鸟语花香美景转型为泛神性的心灵慰藉。“第七”被一位后来的德国音乐家瓦格纳(1813-1883)诗意地命名为“舞蹈的神级升华”,它的奔腾与豪放(尤其是头尾两个乐章)恰是生命力涌动、勃发的绝妙写照。

第九(“合唱”,1824)毋庸置疑是贝多芬交响曲中体量最大、品级最高的恢宏巨制,它位于贝多芬交响曲创作的最末端,绝非一般性的收功,而是统揽性的总结,更因其末乐章起用德国文豪席勒(1759-1805)的“欢乐颂”以诗入乐,清晰表达了充满启蒙精神的人类生存至高理想,由此便成为所有音乐中最为崇高的“乌托邦”寄托。这部交响曲将交响运作的动态、清唱剧合唱的壮丽、歌剧宣叙调的雄浑以及奏鸣曲式、协奏曲风格、变奏曲体、赋格曲手法等当时已知的所有音乐样式和手段冶于一炉,从而取得了惊人的智力-艺术成就。“合唱交响曲”因其无与伦比的哲理高度,业已成为人类重要庆典和重大事件场合的首选曲目。在如今动荡不宁的世界中,“合唱交响曲”的声音召唤从某种角度看更加意味深长:人类距离“世界大同”的目标尚非常遥远,但贝多芬的音乐鸣响让我们听到并真切感到,这个理想仍然存在,人的希望依然存在。

                                                                                2020年6月2日写于“书乐斋”             

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