【编者的话】新近复旦大学出版社出版的《行乐·读画——明清名流画像题咏》是一部十七、十八世纪的文人写真集，全书由七个研究个案集结而成，侧记七位明清名流画像题咏文献费心的采录过程。学者毛文芳流连七位明清名流的人生卷轴，包括退职军官何天章、吴门孝子黄向坚、阳羡派词主朱彝尊、翰林院检讨徐釚、文学正宗王士禛、扬州八怪金农……带领读者品读图画，体验古人如何行乐。经授权摘编该书导论如下：
“行乐图”是中国画像史到明代发展出来的新兴画种，以个人画像冠上“行乐”一词，并为像主植入愉悦情境下的幽闲神貌。为“行乐”一词溯源，早期诗人有感于岁月流逝、人生苦短而发为吟咏，《诗经》之“恣肆纵乐”“好乐无荒”形成诗人观照生命的共识。汉魏诗歌由忧生嗟叹之群体人本精神，兴起补偿性心理，由此开启后世诗家“及时行乐”主题的基质。
如何“行乐”？ “乐”为何物？宋代理学 家每每令寻“孔颜乐处”。朱熹则联结周濂溪观点，欲经由人格心性的修养过程，体悟鱼跃鸢飞、庭草皆春等生命活泼自在的境界之乐。由宋儒发展出来心性修养的典型：孔颜之乐，在明初王鏊的思考里，结合庄子转成避离人事纷扰、求取忘我境界的一种凭借。
［明］佚名绘《明宪宗元宵行乐图》（卷） 中国历史博物馆藏
到了明末清初，尤侗更具体说出“孔颜真乐处”在于日常起居，箪瓢蔬水自有其乐，既认同 宋儒穷通安分、礼义悦心、俯仰不愧的性理训示，更强调乐 山乐水、歌吟风月、“洗砚鱼吞墨，烹茶鹤避烟”的起居幽 隐之乐。明代中后期，人们重视世俗生命体的养护与装饰，着重行住坐卧之起居安乐。时人甚至直言不讳地提倡娱志、玩赏、快乐的主张，当时的出版品有以命之如：《广快书》《快书》《清睡阁快书》《文娱》《山居小玩》等，与文人追求行止快乐的风气相互呼应，为明清的行乐图营造了时代视野与思想氛围。
语汇取源于文人意识及诗歌传统的“行乐图”，是明清新兴画像种类之一，在宫廷人物画中占有重要比例。帝王行乐图较帝王仪相更富生动的形象与浓厚的皇家生活气息，或在宫中娱乐、赏景、过节；或外出游览、围猎、野宴。作品在炫耀帝王高贵气派的同时，也流露家庭生活之欢悦。由现存画迹来看，皇帝的行乐图样式，最早可推溯至唐代反映帝王生活的图画，如阎立本的《步辇图》，描绘唐太宗召见吐蕃松赞干布迎娶文成公主的使臣禄东赞的情景，乃政事纪实性画像。其他见诸著录者尚有：李思训《明皇摘瓜图》、吴道子《明皇受箓图》、韩干《玄宗试马图》等。唐代这种描绘现实人物生活行止的画像，正是后世行乐图的滥觞。至于真正冠上“行乐”字样概见于明初，如《明宪宗元宵行乐图》，由帝王及于士夫庶众。
据王伯敏所指，民间画工对画像有各种称呼，画老人称“寿相”，画妇女称“福样”，画一家大小称“家庆图” 或“合家欢”，画一人或与朋友诗酒琴书，或子孙辈绕膝称 “行乐图”。画像具有一定的功能，大致可别作纪念性的先人遗像或家族合像，以及悬挂赏玩的生活写照两大类。作为家族纪念性质者包含了家堂图、家庆图（或称合家欢），以及喜神（祖宗遗像，丧事悬挂与供祭追悼的半身影、大影），赏玩的写照包括了数量庞大的行乐图与小像，为像主生前委请画家所绘之像，用以自赏。
［清］释大汕自绘《行迹图》（版画）之一“访道”/之二“作画”
《大汕离六堂集》（怀古楼藏版）页首
传统的帝王仪相、祖宗大像，或多代共像的家堂图，采取方便悬挂的立轴形式，行乐图与小像则以适合卷舒自如的横卷、短帧或大小册页呈现以便赏玩，甚至也有画家将小像画于折扇扇面。委请友朋于画幅周围题咏歌赞，形成另种景致。袁枚曾在一则诗话中抱怨：“古无小照，起于汉武梁祠画古贤烈女之像，而今则庸夫俗子皆有一行乐图矣。……索题者累百盈千，余不得已，随手应酬。” 道出时人绘制行乐图、动辄索求题咏的狂热程度。
明清世俗化社会已然成熟，经济蓬勃发达，传统阶级混淆，个人主义抬头，人际交往热络，展示姿仪的画像，为文士、画家、观众所感兴趣，写照铭刻特定人物或纪念事件的风气极为盛行。举凡仕宦、儒士、道隐之流、医生、科学家、画家、禅师、山僧、武将……各色人等，均有写照纪录，画像已具有纪念性与赞颂性的特质。
晚明以后的画像风气盛行，有经济发达带来的赞助文化推波助澜， 因画像多接受像主委托而绘制，被画者有较多的主控权，可选择入画角度与情境主题，在个体意识盛行、华侈相高、风气开放的社会中，画像成为瞻仰、崇敬、自我标榜、投入社会的重要媒介。明清的画像，已超越纪录人生的功能，更是表达志趣、交游传情、广结人缘、扩展声誉的媒介。绘像的求画动机在于标榜自我，可与晚明逐渐高涨的个体意识相呼应。而出身低微的画家为文士传神写照，赢得尊重和礼遇，进而与上流阶级发展出私谊。
明清时期绘画的表现力大为扩充，色彩、构图皆取得新的可能性，诉诸视觉感官效果以抒发自我情志的取径，使当代画史呈现了强烈的观赏特性：“悦目”。肖像画家，在逼真要求下，加强面部的神情刻画，捕捉人物的姿势仪态，以及空间布白的巧妙处理，实践着更新的传神理论，画像被推向一个时代高峰。
许多文人委请声名远播的画家如晚明曾鲸或清初禹之鼎绘像，为了摆脱正襟危坐、泥塑木偶的缺点，画家们愈有造型变化的需求，或戴笠执杖，或归田荷锄，或抚须而立，或轻装执卷，或展阅画轴，或拈菊执兰，或交脚而坐，或裸身纳凉……诸如骑马、策杖、耸肩、捧石、卷袖、泡茶等各种造像，不一而足，与现代的人像摄影沙龙颇为类似，既表现身体相貌，亦注重衣饰与处境描绘，以此烘托人物的身份、意趣和爱好，努力去除板滞泥塑，在形神之间游移与跨越，达致“悦目”的理想，将传统遗像的纪念性转为抒情写意的观赏性。
陆树声《朝服像》（版画） 原石现存上海松江醉白池廊壁
明清文人画像另一项特性：“扮装”。文士藉以变换现实的自我，有时以显赫的服装亮相，如官僚们盛行的“朝服大像”，用以显现社会的位阶。有时则在画中扮成农、渔、樵等非平日相貌，与原有身份隔离，不仅是审美考虑，而且是藉以表征志趣。以陆树声为例，有《冠服像》《公服像》《朝服像》等换装像，又有与“九山散樵”相衬的《野服像》《蓬笠小像》等。不同服装代表不同的社会身份，观者（含自我）进行观看与评想，据以论定世俗内外的人生价值。画艺精熟的画家，有时也为自己绘像，如陈洪绶曾绘一幅强烈个人意识并具变形风格的《自画像》，抑郁酩酊、放浪不羁的形象，为写真注入新的抒情元素。
扮装画像不仅流行于名流圈，清代康、雍、乾三帝各有戎装、居家、宗教等改扮自我的画像。沈周4幅编年写真：《五十八岁像》《七十岁自寿图》《七十四岁像》《八十岁像》，广义来说，也像是换穿不同年龄衣服的自我演示。释大汕的《行迹图》，于不同行动中自我扮演，以宣达人生的丰富阅历。
[明] 陈洪绶《自画像》（册页）美国新罕布夏州翁万戈藏
康熙御编《历代题画诗》，直接证明题画是名流酬酢的普遍社交活动。晚明以降，画像描摹文士形象或纪念事件的作风兴盛，随之而来的题咏规模也较往昔有很大的不同。 除画心外，横卷引首或拖尾，或立轴诗塘与裱绫，密密麻麻地布满题咏，为明清文学创造殊异景观。
［明］陈洪绶绘《何天章行乐图》（卷）拖尾题跋（局部）苏州市博物馆藏
李日华《恬致堂集》，收录李作《方樵逸像赞》《蒯周生尊人像赞》《汪玉水小像赞》等多篇像赞，这类现象存录于现存画迹中，如戴沧绘《甘荼居士小像卷》，赪颜疏髯、着古衣冠的居士坐于磐石，像主为明末义行高超之士，卷后题者17人，大半为明季遗老。陈洪绶绘《何天章行乐图》，是画家陈洪绶为何天章军职退隐东海所绘的纪念画像，题咏者众。王云绘《张将军赐宴归来图卷》，镶蓝旗张将军镇守京口，侍圣祖南巡护跸入都赐宴赏锡，为图以纪恩遇，卷后题诗林立。顾贞观有画家为绘《侧帽投壶图》，都下竞相传唱纳兰容若的赋词。禹之鼎为王士禛绘《载书图》，同僚门生诸多题咏合成《载书图诗》。释大汕为陈维崧绘《迦陵填词图》，甚至有洪昇、蒋士铨题写套曲。谢彬为徐釚绘《枫江渔父图》，“国初诸大老”题跋几达百人之多。诸如此类，不胜枚举。
图片：出版方供图