“演员和观众应当分离”：为何说上海话剧艺术中心重排《伽利略》的“陌生化效果”得到空前释放？

作为布莱希特史诗剧（国内一直倾向于翻译成“叙述体戏剧”）的代表作之一，《伽利略》对我而言，一直有两个令人向往的点：一是世界范围内将其首次搬上舞台的，是美国电影导演约瑟夫·洛塞。洛塞是一个很有追求的“影像雕塑家”，这也表明了布莱希特对美学的要求。二是40年前，黄佐临与陈颙将其搬上了国内舞台，正式把布莱希特的戏剧体系介绍给了中国的戏剧界。

2019年，上海话剧艺术中心重排《伽利略》，使得我们这一代人也终于有机会接近这部可以媲美《大胆妈妈和她的孩子们》和《高加索灰阑记》的布莱希特杰作。令人震撼的是，布莱希特的陌生化效果（又译“间离效果”）得到了空前的释放，更值得惊喜的是来自德国的保加利亚裔导演伊凡·潘特列夫添加了当代的诠释，使这两个半小时的版本充满冒险精神和当代性。

看上去非常简洁的舞台却异常特别。转台上安放了一架绿色的超大望远镜道具，它像抗争和退缩的通道，把“英雄”和“反英雄”之间的关系，起到了有效的转换，甚至可以理解为这是现实与理想的分割通道。其实，布莱希特从来不是一个舍去舞台美感的社会学家，从他长期和舞美大师卡斯帕尔·内尔的合作就证明了这点。而新版《伽利略》显然贯穿了布莱希特的创造性观念。

新版的戏剧构作和翻译李健鸣认为：“布莱希特的戏剧体系，是对他所处的自然主义戏剧的颠覆。”只活了50多岁的布莱希特一生著作丰厚，光戏剧就有48部，还有200篇短篇小说，以及2000多首诗歌，而布莱希特最大的贡献无疑是史诗剧和“陌生化效果”的树立，“观众和演员不应该融为一体，而是各自分离。”他在强调这一点时，是基于他注重人物和事件的社会性，他的体系和斯坦尼斯拉夫斯基体系的最大差异在于，布莱希特关注人物的行为在什么样的环境下发酵，以及对周边世界产生什么影响；而斯坦尼斯拉夫斯基则更注重人作为人，在环境里的人物心理与本能的反映。关于“陌生化效果”，是对观众审美习惯的挑战，也就是说，舞台呈现的，永远是让观众去重新思考问题。

1939年，除了创作《伽利略》，布莱希特又借鉴关汉卿《救风尘》的故事框架，创作了《四川好人》的剧本。在他看来，中国古典戏剧早就有了“陌生化效果”的技巧。

新版《伽利略》，可谓不断地被诗句和哲理催化观赏的美感。导演增加了兰波的诗歌，尼采的文，还有海德格尔和阿伦特的语句（这是与半个多世纪前的创作与上演背景有对照意义的），犹如经历一次艺术的鞭挞，一次良心的唤醒。这部讨论中世纪科学与愚昧、思想与行为的布莱希特的名作，其实是二战背景下知识分子的反省。他曾经如此描述他那个时代的变化，尤其科学对于人类文明的影响：“诸如煤、水、油都变成了财富，人以一种新的眼光注视着世界，他周围的环境先是十年十年的变化着，然后是逐年的，最后几乎是逐日变化着。”这可以看作布莱希特把伽利略这个历史人物搬上舞台的原动力，德国学者本雅明对此评价过：“对史诗剧来说，一个古老的故事情节，要比一个崭新的更合适。”本雅明深晓布莱希特开拓史诗剧的意义，在于用历史的维度来考察人的存在状态。在《伽利略》于1945年首演时，布莱希特曾经如此回忆：“投放原子弹那天对于每个在美国经历此事的人都难以忘怀，这让我重新来看伽利略这个物理学的奠基人。”显然，伽利略是背叛了他的学术，也可以联想到当时的美国当权者对于知识的掌控和伽利略时代的主教一脉相承，这就是布莱希特倡导史诗剧的真正用意。

特别喜欢导演潘特列夫的处理，他为布莱希特的冷峻赋予了有点夸张，又有点荒诞的激情。尤其喜欢鼠疫开始的后半部分，它把人类卑微的处境和人性复杂的因素，推到了善恶的“审判台”上。伽利略最后的表现，貌似是肉体上的怯懦，其实更是智慧与勇气的悖论，它是哲学与社会学范畴的。这是布莱希特戏剧到21世纪又热起来的真相。

最有趣味的是那段演员嗑瓜子的戏，它是斯坦因维格的哲学思考。同时，导演删去了原著里关于“去掉毛的鹅”的相关细节，包括最后安德烈亚在边境的一场戏。“蜘蛛侠”等造型的出现，则权当一种当下性的对照。

演员把握到位，他们不只是扮演角色，还要抽离出来，去表达布莱希特的思想，以及关于真理和良知的启示录，尤其小吕梁和张洪铭，分别扮演伽利略和萨尔提夫人，他们一庄一谐，使这版《伽利略》充满了趣味。多说一句，布莱希特一直强调戏剧的趣味性，他反对简化舞台效果，“任何试图在舞台上呈现新式剧本的戏剧，都冒着根本变革的危险，观众看到的实际上是戏剧和剧本之间的战争。”

新版《伽利略》的翻译非常突出，但它不只是文字上的隽永漂亮，更有哲思的硬度。哲学与社会，犹如戏剧与美学，它是人类困境的两面。真相也许永远是这样的：沉迷于个人经验的感动，都是肤浅的。

作者：知名文艺评论人孙孟晋

编辑：吴钰

责任编辑：卫中

*独家稿件，转载请注明出处。