汪涌豪：行笔转笔收笔，书法中的“骨肉“经|嘉宾新著先睹⑮
【栏口词】热点问题的学术解读平台——讲堂至今已举办了135期，汇聚了270余名各界精英和学界领军人物。2019年的“嘉宾新著先睹”，摘编学者、嘉宾从2018年7月至2019年年底出版的新著、序、主编说，展示学者们最新研究成果，彰显新时代的文化自信和中国力量。栏目将从7月13日起至12月，每周2-3期。7月已刊发9本新书，8月将继续推荐13本。
今天书展首日，刊发汪涌豪（讲堂2014文学季嘉宾）的新作《中国古典美学风骨论（修订本）》，“风骨”是中国古代最为重要的美学范畴之一，对传统艺术创作和理论批评起过不可忽视的规范作用。因此对它的考察和研究，足以窥见中国古代美学思想发展的有机节律，并最终为构建古代艺术史、美学思想史的理论大厦提供扎实的基础。本书详述了书法、绘画及诗歌美学中的“风骨论”，此文选编分享书法创作中“风骨”的生成机制。今天下午14:30-15:30分，汪涌豪将与鲍鹏山、杨焄一同在上海展览中心第三活动区举行《会通诗、书、画》的美学理论对话。欢迎前往现场。同一地点，13:15-14：15，是江晓原就《西神的黄昏》一书与韩建民对谈。
《中国古典美学风骨论（修订本）》，汪涌豪著，责编陈雯，商务印书馆2019年7月，定价65元
【修订本后记选编】
为自己或时代留一份真实的记录
传统文论与美学中的概念、范畴，一直是个人研究的重点。30年前，个人的博士论文就聚焦“风骨”范畴，结合诗书画三者，对其语源、涵义和影响做过初步的考究。今天看来，这一工作做得实在难称完美，限于条件，文献的掌握尤其欠缺。之所以不揣简陋仍推出新版，既因感激于早岁问道从学的经历，也是想为这一领域的研究留一份记录。
这份记录指向的首先是那个令人追怀的时代。受20世纪80年代中哲史界开始着手推进范畴研究的影响，中国古代文论与美学领域中概念、范畴的研究也开始引起人们的关注，并在不久以后就出现了第一批不错的成果。但毕竟因事属初起，一些研究并未摆脱援引用例解释字义的老套，以致捃摭固勤，难称完密。更多的研究因缺乏对概念、范畴的哲学根性的认识，缺乏对更广大范围内概念史或范畴史研究进程的了解，包括20世纪50年代以来的德意志哲学传统和20世纪以来德法学界社会史、诠释学研究的现况，这直接导致了一些专著与论文不同程度地存在着断章取义、以偏概全的情况。
拙作虽能谨守其间的分际，以尽可能完整准确地开显“风骨”范畴的原意为职志，无奈读书太少，过程中常不免陷入气倍辞前、半折心始的窘境。依今天的认知，除前辈切要的提示外，有鉴于中国人特有的致思习惯和言说方式，传统文论与美学中的许多概念、范畴常常辞约旨丰，又未始有封，对应着初创者的机敏心思，和其遣字造语时斡空运虚的过人才智，它们像足了一个个“意义空框”，又俨然是一“召唤结构”，能供给人曲抵微达的空间是非常广大的。准此，如何调动东西方相关理论和方法，做整体意义上的通观和阐发，无疑是真正究明其意指、揭出其意义的关键，也是使研究克臻思沉力厚之高境的关键。
所幸以后两个十年，自己在《中国文学批评范畴十五讲》和《中国文学批评范畴及体系》两书中，对上述缺点做了修正，虽规模和格局较本书有了一些拓展和提升，但要说根本性的改观则断不敢，因为全球化时代，文化交互发展日渐深入、知识共同体构建日渐加速的今天，我们这代人的知识局限，已然是一道后来难以跨越的障碍。自己所能做的和已经做的，不过是确知了这种局限，由衷地承认自己的浅薄，并对学问的高境有更具体真实的敬畏而已。
——汪涌豪（2019年仲春）
汪涌豪著作《中国文学批评范畴十五讲》和《中国文学批评范畴及体系》
【正文选编】
书法中，如何腕底生风骨
综观魏晋以来历代书家论“风骨”，可以看到他们所取的角度大致相同，即都从执笔运笔的得当合法和点画结体的肥瘦疏密等方面展开讨论。
书法的“风骨”：执笔在手，运笔在腕
先谈“风骨”生成与执笔运笔的关系。书法依笔为体，但用笔在人，故古人论书多重执笔运笔之法的讲求。就执笔而言，指实掌虚为最基本的法式，即握笔须五指疏布，各尽其力，其形如握卵，不能著实，如此笔锋始得随指环转自如。古人称此为“双钩”，苏轼将之归结为“执笔无定法，要使虚而宽”（《艺舟双楫·述书中》引）。对此，以后无论是“虎口法派”还是“鹅头法派”都是严格遵守的。实指为的是执笔沉著稳定，指不实则颤掣而无力；虚掌为的是运笔便易灵活，掌不虚则窒碍而无势。在古人看来，只有做到实指虚掌，才谈得上书法美的实现；倘拳指塞掌，势必绝尽笔力笔势。此所谓“置笔当节，碍其转动；拳指塞掌，绝其力势”（《授笔要说》）。
而在这两者当中，他们尤重实指，认为惟指节外突，大指横撑，名指得力，中指以下助力，然后五指齐力，这样书法点画才能刚健有力，书法风骨才能借此生成。当然，实指也非仅指五指齐力，用力捉管，因为五指都紧握笔管，必然会使转管调锋受到拘限，也就谈不到笔能正用、侧用、顺用、逆用，更谈不到重用、轻用和虚用、实用。前及唐太宗反对“竖笔直锋”，米芾不取“用力捉笔”，陈绎曾强调用笔提按与“风骨”的关系，包世臣强调“五指疏布，各尽其力”，都在指出这个问题。
执笔在手，运笔在腕，古人于运笔也有具体的讲求，要求腕平肘悬，认为惟此才能集全身气力于手臂，传之肘间，运之纸上并四面铺毫，八面出锋，此徐渭《论执管法》所谓“古人贵悬腕者，以可尽力矣”。书法运笔一力贯彻，纽络不虚，能使具体的点画得以直贯为一个整体，每一点画的坚挺有力转化为整个字的坚挺有力；书法笔势灵活圆转、纵横无碍能给书作带来出人意料的体势，使书风显得峭健跌宕，富有动感，这些都有利于书法雄强风貌的形成，而这种雄强峭健，显然与他们所追求的书法“风骨”同质。
运笔时讲求腕平肘悬
综上所说，欲求书法点画劲挺，必毫无虚发，墨不傍溢，此依乎指实，故曰“骨生于指”；而欲求书法点画灵变，必纵横无碍，提顿从心，此依乎腕悬，故曰“筋生于腕”。书法有“筋”与有“骨”一样，都是造成风骨凛然的美学品格的必要条件，故古人为求这种品格的实现而着力探讨执笔运笔之法，本身就隐含着对“风骨”范畴的重视。
笔法的运用：行笔有迟速，转笔有方圆，收笔有锐钝
“风骨”生成与笔法运用也大有关系。书法所用之笔有其特殊性，即管坚而毫柔。因这种柔韧的锋毫，它遂有了任何硬笔都无法比拟的长处。即一切硬笔的运动方向都被限制在平动的范围内，只有毛笔的锥毫可以在此之外，再兼具绞转和提按的功能。这种功能给书法风格增加了许多变化，并使书法审美价值多方位多层次的实现成为可能。
这其中，最主要的是讲究如何从用锋中取势。盖起笔有藏露，行笔有迟速，转笔有方圆，收笔有锐钝，传统书法于此均大有讲究。历代书家、书法理论家抱着赋予书法线条以绵劲质感的宗旨，曾对之进行过详细深入的探讨，“风骨”讲求与它们之间所存在的不可分割的联系，正是在这种探讨中被认识到的。
传统书论中所讲的笔法，大致包括“正偏”“疾涩”“起止”“方圆”“肥瘦”以及“折搭”“三过”等几项。所谓“正偏”是就用锋而言的。“正”即中锋用笔，“偏”即侧锋行笔。欲正锋则笔要直，求偏锋则笔须偃。古人于两者中从来多重前者，所谓“令笔心常在点画中行”（《九势》）。因笔正直，铺毫纸上，墨必聚在中线，这样点画自然有力，书势周全，书风也多能劲挺。而侧笔以体妍为主，不长取劲，自然无助于书风的劲挺。书风不能劲挺，风骨也就无从生成。
书法讲究运笔，运笔重在用锋
所谓“疾涩”指行笔的迟速。古人作书讲究根据不同的情况择定迟速，如是过笔，出锋须疾，任笔骤驰，快如急风；如是长笔，藏锋则须涩，落笔矜持，慢如撑篙。同时又须掌握分寸，做到“疾而不速，留而不滞”，不能径情一往，行中无止。“疾而不速”为的是求得“阻意”，即行笔时如遇反力的作用，故时行时留，以使笔迹沉著，墨渗纸背；“留而不滞”乃是取其气脉一贯，畅达有致，这样万毫齐力，徐徐推进，虽使毫行墨着力艰涩，却不至阻断全书的行气。行气一断，则力无从出，风骨也就难以生成。
所谓“起止”指点画之始末。在传统书学理论中，任何点画都是“落”“起”“走”“住”“叠”“围”“回”“藏”等有机过程的连续展开，但其重点不能不说落在“落”与“藏”两端。具体地说，起笔多要求“用逆”，即逆向落笔，虽然篆书或某些隶书的落笔也有“裹锋”之类的名称，但本质上都是用逆。至于“止”，除隶书一体外，多要求收锋。这样逆入平出，特别是“发笔处便要提得起，不使自偃”（佚名《法书类要》），让笔画紧劲沉实，就此较容易出风骨。
所谓“方圆”是指笔画的形态。一般来说以有棱角者为方笔，无棱角者为圆笔。前者要求用顿笔以求方析，后者要求用提笔以使圆成，如此“提笔中含，顿笔外拓”，才能“中含者诨劲，外拓者雄强”（《广艺舟双楫·缀法第二十一》）。
所谓“肥瘦”是就字形而言。一般说来，瘦字虽体态多瘠，但骨气易劲；肥字虽体态多腴，而骨气却每弱。正是有鉴于“瘦劲易，肥劲难”（《书法约言》），古人多不取丰肥而尚瘦劲。如汉魏以来著名书家，书风多偏在瘦劲一路（当然这里还有书体方面的原因）。至唐代，颜真卿作书点画横细且瘦，竖撇捺则开始丰肥，字体多扁而呈椭形，但因其笔力雄强，锋廉势险，仍不害书法之骨力。
古人多不取丰肥而尚瘦劲
“骨肉”之喻：实为用笔与用墨的问题
“骨肉”是古代书家、书论家常用的词语，源于相术及人物品鉴术语。从书法创作内在机理上看，“骨”实由执笔坚牢、用笔沉著（一般多行中锋）造成，表现为点画的端直劲挺和体势的刚健有力。点画端直、体势刚健是支起书法的干植，正如骨为躯体的支架，故以“骨”喻之。“肉”则由笔位上提、著实铺毫（一般多用二分笔，饱墨正锋或侧笔行之）造成，表现为点画的丰肥圆润和体势的茂密绵丽。点画丰肥和体势茂密有如脂肉为躯体之充实，故以“肉”喻之。因此，“骨肉”之喻所讲的问题，实际上就是用笔与用墨的问题，它与前述“肥瘦”一项有密不可分的联系。
“血”喻水墨，在古人看来，字生于墨，墨生于水，故水墨为字之血。肉丰使字体态常妍，血润使书色泽长丽，皆能为作品增价，故前人在连言“筋”“骨”的同时，又多浑言“血”“肉”以喻书法的姿媚。“筋骨”基于用笔的端严有力，直接关乎书法风骨的生成，因而是第一位的；“血肉”关乎用笔，也赖水墨，功在增书法之姿媚，因而是第二位的。
至于连言“筋”“骨”“血”“肉”四者，在历代论者中也时可见到。如姜夔认为行书“所贵乎浓纤间出，血脉相连，筋骨老健，风神洒落”（《续书谱》）。陈绎曾谓书法大要在“笔圆字方，傍密间豁，血浓骨老，筋藏肉洁”（《翰林要诀》），于此可见他们对“筋”“血”并不忽视。
通过上面的论述可清晰地看到，正因为源于相术及人物品鉴的骨肉之喻有与书法创作内在机理相契合的地方，历代书家和书论家才纷纷沿此形象化的表述讨论书法问题。“骨”“筋”与“肉”“血”代表着点画端直与丰润、结体峻整与绵密两种风格，大凡点画端直、结体峻整之作大多有风骨；点画丰润、结体绵密之作便不以风骨见长而以妍美取胜，故这种骨肉筋血之喻的引用，在很大程度上就是对风骨与妍美关系的认同。
苏轼《行书李白仙诗卷》
书法由古文而大篆小篆，由篆而隶而楷而草，经过了一个漫长的发展过程，其间有过高潮，也有低谷。相对来说，魏晋、唐宋和清代三个时期是高潮，宋齐梁陈及元明是低谷。总之，从魏晋到明清，书法美学风骨论走过了一条不脱相术与人物品鉴术语牢笼，简单地以“骨肉”“骨力”“骨气”乃至“风骨”品评书家书作，到结合执笔用笔等内部规律及毛笔绢纸等物质材料，讨论其具体意指、形成条件及美学特征的道路。它作为传统书法美学理论中一个重要的创作原则，曾对历代书家的创作起过巨大的规范作用。
——袁琭璐选编于第二编第三章《书法风骨的生成机制》，原文约7700字，标题为编辑所加
【目录】
【作者简介】
汪涌豪，复旦大学中文系教授，博士生导师；国务院政府特殊津贴专家，教育部“长江学者”特聘教授，上海市文艺评论家协会主席。曾为日本九州大学客座教授，神户大学特任教授。主治中国古代文学与美学，兼及古代哲学、史学与文化批评。著作有《中国文学批评范畴及体系》《言说的立场》等十四种；曾获教育部和上海市高校优秀青年教师奖、霍英东教育基金会奖、中国国家图书奖、上海市优秀图书一等奖，以及省部级哲学社会科学优秀成果一至三等奖多项。
2014年，汪涌豪做客第81-2期讲堂《文学，一种否定与超越的力量》
【编辑感言】
书法中风骨的获得，其来源首先在于对传统技法不懈的学习、吸纳与实践。但这样做仅仅是书作获得风骨的不可或缺的重要一环，而书艺风骨的最终获得还得仰赖于书者情操学养对其绵绵不息的哺育。主导整个创作过程的“精气神”势必会影响所谓风骨的获得，可见人品与学养的修炼应该与技法同等重要。艺术作品要达到至臻至美的境界，仍需“技道并进”。（袁琭璐）
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