严歌苓:有电影书才卖得好,读书人越来越少

2016上海书展进入倒计时，将于8月17日在上海展览中心拉开帷幕。届时，许多作家的作品都将集中出现在大众视野中，为读者所期待，其中包括作家严歌苓的作品。严歌苓至今创作出20多部长篇小说，且大多被改编成影视剧。

近日，本报记者对话严歌苓，探寻她笔下一部部富有独特生命力的作品从何而来，她心中还有怎样的故事在沉淀、发酵。

———编者

竖起有同情心的耳朵，不放过让人蠢蠢欲动的细节

严歌苓至今已写出20多部长篇小说，大多数被改编成影视剧，获奖无数。她是圈内公认的高产选手，近些年小说几乎一年一本，面对“是不是写得太快了”的质疑，严歌苓直白回应：我不为高产道歉。她自诩聆听者，喜欢听人讲故事，哪怕是在公共汽车、在美国的轮渡上，听到人家闲聊，严歌苓都会抓到一两句很有意思的细节。“我有几个闺蜜，她们没事就跟我打电话发牢骚，我戴上耳机，一边炒菜、熨衣服，一边听她们讲。中间要穿行一大片废话，才能捕获一个很精彩传神的细节，这使我的想象力蠢蠢欲动起来。”

“我们的生活丰富到已足够说上无数的故事，但绝大多数人缺乏的正是有同情心的耳朵。”早期代表作《少女小渔》　就是严歌苓从朋友聊天中得到的灵感；聚焦校园师生恋情的《老师好美》　原型，最初是姜文在饭局上告诉她的；《妈阁是座城》　写澳门赌徒的故事雏形，也是她从朋友那里听来。严歌苓得意于耳朵里架起的灵敏精密仪器，从不让好玩的线索从灵感之网里漏掉。她常用做菜形容写作，说自己就像尽职主妇，“好几个炉灶都在咕噜噜炖着鲜美肉汤，哪一锅火候到了，我就会尽量完美地将它呈现到餐桌上”。

倾听完了，严歌苓往往还自掏腰包实地走访调查。写　《金陵十三钗》时，严歌苓说“脑海里仿佛有张南京地图，教堂内外、屠杀前后，全有画面，像一盘棋”。为了　《第九个寡妇》　她数度下乡体验，在河南农村与老太太拉家常。作家格非有次碰上严歌苓跟她说，在这个生活经验日渐趋同的社会里，这种体验式写作是超前的。

到了新作　《舞男》，严歌苓把听来的几个故事揉在一起，找机会去多个舞厅转悠。她听闺蜜说，一位铁道兵文工团女演员改行给剧组化妆，很赚钱。她的先生是个老实乐手，看她收入增多后，成了家庭经济主要来源，夫妻关系逐渐失衡。有一天丈夫失踪了，在偏僻农村找到时，他和年轻小姑娘私奔卖烧饼了。“我非常震惊，这不仅仅是舞师和舞伴的关系，而是派生出有钱的驾驭没钱的关系，社会出现了很奇怪的一些动荡。”

有评论家曾说，严歌苓有时沉迷“非常态”，为了冲突而冲突，但严歌苓觉得，她之所以寻找某个特定环境，就是给笔下人物充分的表演空间，否则我们或许永远不会有机会发现他们人格中丰富神秘的潜藏。严歌苓赞同作家维吉尼亚·沃尔夫的一句话：走向人内心的路，永远比走向外部世界要漫长得多。

在哈佛大学教授王德威看来，严歌苓正是用她丰富的故事性来回应社会，绵绵无尽峰回路转的故事告诉读者，这是一个活生生的烟火人间，充满了莫名其妙的文学曲折的社会想象，“我觉得她的贡献在这里，所以她有她的位置。”

走得快的是动词而非形容词，职业训练帮助文字有画面感

跟每天按时上班的律师会计没啥两样，到了点，严歌苓就会坐在写字桌旁。她最喜欢在德国柏林的家安心创作，清心寡欲。专门写小说的日子里，“手机放在厨房，一天只刷一两次微信。”

这份“苦行僧”式自律，可以追溯到她30多岁考上哥伦比亚艺术学院后所接受的文学写作训练。“职业化训练不能给你天才，但至少可以让你在使用天赋时方便容易得多，使天赋得到最大程度挖掘。”

严歌苓回忆说，当初上课，12个同学围成一圈，老师坐中间，被点名的同学先出一个名词，然后老师叫第二个人接一个动词，接完后他说，用任何一个你想到的最独特的动词让这个名词动起来。“这使文章变得有活力、有动作感、非常容易往前走。走得比较快的是动词而不是形容词”。

有时，老师让所有同学就用手头最微不足道的物体当场构思故事，比如一个烟灰缸、一个线头等。如果想不出来，老师会说Youseeit，withyourminds'eye(用脑子里的那双眼睛来看东西)，再诱导问Whathappenedtoit(它发生了什么)？　如果没有进展，老师就说Letithappen(让你脑里的那个画面再继续往前走)。

如果写不下去，严歌苓就对自己说：Seeit，youknow(看着它)。“老师教我们看见它的形状，去闻去听，调动所有感官，推动故事往下走。”于是，读者一边读　《扶桑》　一边看到———阴暗屋子，一道光射进来，女人缎子般的肩膀款款站起来，人物动作随着作家的呼吸定型。

这种训练还包括第一人称写作、第二人称写作、书信式写作、嘲讽小说写作等。比如，模仿大师作品的架构、情节写一篇类似的小说，有的同学就把卡夫卡　《变形记》　里的虫子变成蟑螂什么的。所有训练，归根结底是让小说语言更有质感，“希望把每个句子的水分都拧干，保持小说的密度。我想做小说美学的贵族，不管哲学、美学、文学形式上的实验，我都要试一试，把花招、跟斗、把式都玩尽。”严歌苓有时会从英文中“偷”一些技巧过去，比如人们常形容的“水汪汪的大眼睛”，看多了难免有些俗套，严歌苓在小说里换用“一对多汁的眼睛”，意味也起了变化。

各种技巧傍身，严歌苓是不是已经写得熟了、“油”了？　严歌苓连忙摇头摆手，她坦白为小说犯过长期失眠、躁郁，心情低落，自我怀疑……写　《陆犯焉识》　的好多个夜晚，她屡屡碰壁，经常到了一个点卡壳了，进行不下去了，直想拿头撞墙，寻求丈夫的安慰。怎么捱过去？　当时严歌苓还接了写电视剧　《剧场》　的活儿，她拿起剧本手稿，扫几眼，咦，写得不差嘛!　这个作者还是挺有才华啊!　靠着从另一部作品里汲取的可怜巴巴却又珍贵无比的信心，严歌苓把它匀出一些到小说　《陆犯焉识》　里，这才鼓励自己磕磕碰碰继续写下去。

而且，这样的时刻还不少。严歌苓并不讳言用最笨的方法在写作，几乎每次小说出炉都是精神高潮与低潮的交锋，“危机感隔三岔五就会出现。没办法，我个性有点较真。如果遇见一个不写就会死的故事，我一定要把自己武装到牙齿了，做足案头工作，把作品孵出来。”

加西亚·马尔克斯和卡夫卡，是严歌苓尤其钟爱的两位作家，去年作家王安忆请严歌苓到复旦大学代上两堂创意写作课，严歌苓给学生讲的正是这两位作家的小说。“马尔克斯娴熟把握魔幻现实主义，也可以缓慢平静地叙述惊心动魄的故事。”《没有人给他写信的上校》　中，一位不具名的上校和老妻，一边讨论一只鸡，一边等待那笔永远到不了的抚恤金。故事本身漫长单调，就像小说里没有季节之分的天气，但马尔克斯动用大量叙事手法，几句对白就透露出很大信息量。

在严歌苓眼中，卡夫卡　《变形记》、纳博科夫　《洛丽塔》　看上去荒谬绝伦，但作家却把感受变得真切确凿。她曾在一次华盛顿开往纽约的火车上，读完　《洛丽塔》，一时泪流满面、哽咽不止。“一车厢的人都旁观我的搐动，不知如何是好。”

乐意“边缘化”，寻求在更大坐标上讲故事

出生上海，辗转安徽、四川、北京，来美国求学打工，旅居非洲、欧洲……严歌苓不停行走于世界各地。不过，不管到哪里，她都不想待太长时间。“我在任何主流社会里都不算主流人群，它让我保持随时提出质疑的清醒。”严歌苓自称“寄居者”、“吉卜赛人”，但她庆幸的是，文学本身并不歧视它生存的地方，文学也从不选择它生根繁盛的土壤。“像所有游牧民族一样，我们驮着无形的文化负载，开始永不停驻的跋涉。于是，我们的语言有了独特的声调、语气。这也帮助自己建立起更宏观、环球的思考，在更大的坐标上讲述故事。”

严歌苓觉得自己没有一处真正有归属感，但这种不从属挺自在，甚至反过来为语言和感情注入了营养。“但愿这种无所归属能给我丰富的文学抒写，给我荒诞而美丽的境界。”

“我天生敏感，神经裸露在外面，能从很多人熟视无睹的生活中发现题材。而且，不同语言的切换让我有种安全感。”严歌苓借小说　《心理医生在吗》　女主人公之口说出：“讲英文让我放肆，不准确的表达给我掩护，另一个语言含有我的另一重人格。”

或许，严歌苓的厉害，正在于她摆脱了性别、文化、身份等条条框框，保持着不被约束的元气，这使她的文字不是宠物式而是野兽式的。对此，严歌苓半开玩笑说，可能“野生”的更彪悍些。她觉得有些作家在年轻的时候，就把自己架起来了，社会也把他架起来了，“很快作家就会在不落地的生活当中，但我的不少写作班同学，更多把写作当做自己作为一个社会人的责任。”

对话严歌苓

“女性像海一样，把礁石包含起来”

报：最近几年你回国的次数更多了，心态上有变化吗？

严歌苓：以前我总觉得自　己是中国社会的旁观者。现在我几乎每隔2个月就回一趟国，更像是参与者，对故事情节、氛围和人物更有把握些。这也让我写中国故事要比以前自信得多，写的时候也更有激情，更加饱满。

以前，东西文化差异造成的独特性，使得身处海外的华文作家拥有着一座“故事富矿”。如今，这种不同逐渐在消失，社会高度发展，生活方式接近了，我们也买彩灯和礼物装饰圣诞树，我们也不厌其烦地向友人展示孩子的钢琴技巧。作家经历中能够赋予人强烈震撼的独特性越来越稀有。身份焦虑不再是我的问题，而中产阶级家庭那种苍白荒诞的幸福却令我不安，我的笔现在不够用了。如何才能写　出这种苦闷，我们都面临着新的挑战，站在同一起跑线上。

报：所以这次新小说　《舞男》是你观察当下两性关系后的一次发言？

严歌苓：社会转型的数十年中，有没有可能建构一种新的关系，使得男女性发生倒置？　如果倒置，之后又会发生怎样荒诞的悲剧？　我发现，在我的朋友中，女人强大的家庭总是不稳定。但是说实话，当一个男人强大起来之后，一个女人也满足不了他。在这样一个飞速变化、观念每天都在更新的时代，女人强大起来到底是悲剧还是喜剧？　这是我在小说中的追问。

不管怎样，我欣赏包容力强、善良的女人，比如少女小渔、《第九个寡妇》　里的王葡萄、《床畔》　中的护士万红。我有一定的女权主义，只是藏得比较深、比较狡猾。我企图用文学的假设去证明，女性像海一样把礁石包含起来。不要把自己看作第二性，女人是无限体。

报：你的小说几乎每出一部就被电影人看上，《寄居者》　即将开拍，你怎么看影视对文学的拉动效应？

严歌苓：新书　《舞男》　电子稿刚出来时就被买走了电影版权，现在又有一些以导演出面的公司想要购买。电影版权竞争激烈，不过我并不想对电影制作指手画脚。现在有个挺尴尬的局面，似乎大家的关注点都扑在电影，文学走向冷清。好像没有了电影，文学就活不下去一样，电影成为了文学的寄居体，这让我感到悲哀与愤怒。

《安娜·卡列尼娜》，晦涩难懂的《尤利西斯》　等名著无数次拍成电影，电影使名著的价值一直传播保持下去。影视作品能将更多观众变成读者，这是好现象。但是，如果影视作品成为弘扬文学的唯一方式———因为有了电影，书才会卖得很好，这就证明读书的人越来越少了，是很可悲的事。

报：好像你总是容易被这种极致、非常态所吸引？

严歌苓：(笑)　人被逼到极致后，是很容易上瘾的。我目前正在创作聚焦体操运动员群体的小说，看了这些体操运动员的日常状态后，突然觉得我当作家的那点苦算什么呀？　她们是真的吃足苦头，身心俱疲，我一向自律惯了，苦一点也不怕。况且，写作于我，是一种秘密的过瘾，就像我酷爱长跑、游泳。我在偷着乐，背对世界，把所有杂念排除，把精神凝聚到白热程度，把所有的敏感都唤起来，使感觉丰满到极致。写小说，本质上就是要从自己的躯壳里飞出来一会儿，使自己感到这一会的生命比原有的精彩。

报：为什么人们对好故事如此着迷？　你觉得小说的魅力是什么？

严歌苓：我总想给读者讲好听的故事，它有精彩的情节、出其不意的发展，一个个人物活起来了。读者与这些人物渐渐相处得难舍难分，并因此产生了爱、憎、怜、恶。

但是，我又总是瞧不起仅仅讲好听故事的作者。他们使我想起文学的最初级形态：说唱文学。故事是线索，它们是读者探向其本质的窥口。所有人物行为的秘径都只是一条了解此人物的秘径，而条条秘径都该通向一个个深不可测的人格秘密。谁都弄不清自己的人格中容纳了多少未知，不到特定环境它不会苏醒。正因为人在非常环境中会有层出不穷的意外行为，而所有行为都折射出人格最深处不可看透的秘密，我们才需要小说。人的多变、反复无常正是小说的魅力所在。

报：眼下，不少中国小说都被翻译推介到国外，在你的观察下，不同语言的文学在交流上有困境吗？

严歌苓：在海外生活学习这么多年，我发现汉语在翻译过程中是容易流失美感的。西方语言学家认为，中国语言是视觉的，汉字意象性造成审美对象视觉上的快感其实最强烈。比如“大漠孤烟直，长河落日圆”，文字本身极其图像化，但在传导过程中就有难度，很难通过翻译得到理想的全球性流通。此外，挑战还包括寻找到更具环球意识的叙述角度，寻觅更能在全世界通行的写作方式和语言。

我的代理人曾跟我说，有一些中文作家不甘于小说的“淡”，沉醉于浓郁华丽的煽情写作中，或是陷入拉拉杂杂语言的沼泽，太不体谅读者了。我写文章就像我的穿衣和日常审美，要准确，有力。

美国年轻作家流行写粗话，似乎粗话使小说更生动，酷。一些煽情、多愁善感的描写使人难为情，西方审美观反感情感油腻，提倡低调和控制。我跟一个英国作家聊过什么样的小说语言是高级的，对方说：“我不能告诉你什么叫高级，但我可以马上告诉你什么是低级。首先最好不用副词，比如‘他高兴地笑起来’，我劝你最好拿掉‘高兴地’。其次少用形容词和比喻句，小说第一页就出现‘如同、似乎、仿佛’这样的比喻句，我马上就不要读它了。”我觉得，这是作家对语言的高度自觉意识，非常实用。