《第三度嫌疑人》到底好不好看？是枝裕和完成了一部逆流而上的电影

借用一个流行词，是枝裕和导演的新片《第三度嫌疑人》是用来“洗粉”的。那些错过了他早年创作的观众，因为近年的作品———如　《如父如子》和《海街日记》等———而误会他是个“治愈系导演”，看了《第三度嫌疑人》很可能会“累觉不爱”：那个像心理按摩师一般的是枝裕和呢？他甚至不屑于“正常”地讲完一个悬疑罪案故事，对于普通观众而言，这几乎是冒犯了。

导演是个厚道人，他在东京的映后观众见面会上道歉：“抱歉让你们困惑了，没有把故事讲清楚。”《第三度嫌疑人》　里，直到最后，清晰的案情和真相仍然缺席，一桩看似并不复杂的案件在审理的过程中变成一团浓雾，事实和人性终究是不可测的。这让人深感挫败，也许观众会和福山雅治扮演的律师一样，从志得意满到情同困兽，这种感受和觉悟都是不舒服的。《第三度嫌疑人》　成了一部逆流而上的电影，既违反悬疑剧这种类型片的一般创作法，更忤逆了观众的心理期待。

“把故事讲清楚”，或者“让观众心理舒适”，固然是电影导演职业伦理的一部分，却未必是评价电影好坏的标准。是枝裕和的歉意，如果不是一种客套的姿态，那也是因为在日本商业电影的环境里，他比较体贴观众。这让人想起他在随笔集《有如走路的速度》里的一段文字：“电影变成了大型娱乐场所里的消费项目，创作者必须面对现状，探索怎样在新的场地里和观众缔结关系。电影，是创作者和观众共同拥有的逐渐流逝的时光。”创作者在一个本意是消费的场所里和观众之间缔结的关系，很多时候双方未必达到心意相通。在电影院里共同拥有的那段时光里，创作者给出了犀利的观察和思考，而观众可能只愿意看到那份似乎温情的表述。电影的本质是面风月宝鉴，看的人只是在里面寻找自己想看到的东西。创作者的平衡策略和观众的误读之间，成全了作品多义迷人的阐释空间。

是枝裕和确立国际声誉的作品是《无人知晓》，但那一定程度是因为14岁的主演柳乐优弥获得了戛纳影展最佳男主角，太有传奇感。之后的《步履不停》在欧洲获得很高评价，因为对日本家庭生活的细腻呈现，西方影评人把他类比小津安二郎，但他本人是不认可的，在若干次访谈里声辩：“给了我最大影响的前辈是英国导演肯·洛奇。”日本媒体认为，《奇迹》是他创作的分水岭：“做了父亲的是枝裕和，变得‘好’起来了。”日本记者所谓的“好”，并不指导演技艺和电影水准，而是他对角色和观众都温柔起来，电影有治愈感了。其后，随着福山雅治和绫濑遥等偶像明星进入他的电影，是枝裕和成了“爆款”导演。回味《如父如子》和《海街日记》，在对家庭温情的素描中，是枝裕和对阶层、亲情和男女之情有冷静甚至是悲观的体察，但他毕竟把善意的体恤给了角色，也给了观众。

但就此把他的作品当成“心理大保健”，误会有点大。《第三度嫌疑人》大致可以看作导演对自己的拨乱反正，要知道，在随笔里他同样写道：“电影里的角色是与镜头另一侧的导演呼吸频率同步的人，拍摄对象是真实地生活着的人。”他从来不是一个心灵鸡汤写手，视英国导演肯·洛奇为偶像的他，始终不能释怀的是人和人性在社会网络中受到的煎熬捶打。《第三度嫌疑人》部分地让人回想起《幻之光》，追问当事人谋杀或自杀的动机，最终是无解的。至善或至恶的人性都不存在，“真实的活着”意味着面对外部世界、面对命运和人心的不可控。就像《第三度嫌疑人》里的老警官回忆往事时的慨叹：“他(嫌疑人)翻来覆去地改着口供，就像一个空空的容器。”在这样的容器里，善或恶，真实或谎言，参差着不存在一条明确的分界线。

是枝裕和对于人性模糊的精确认知和表述，让电影成了一把插向观众心头的尖刀。福山雅治和役所广司分别饰演了《第三度嫌疑人》里的辩护律师和嫌疑人。论表演的专业能力，役所广司碾压福山雅治。但如果就此说“电影靠役所广司的表演支撑”，那是偏颇的。在这个角色身上，导演投入了含混复杂的深情。影片绝不是要塑造“人性的反派”，而是一个不太正面的角色变得“正面”的过程中品尝的痛苦：他本来可以心安理得做一个职业的辩护人，可是逐渐他成了一个被唤醒的人，于是法理的技巧让位给对真相和救赎的渴望。福山雅治近乎崩溃地追问役所广司“真相是什么”，那个瞬间，观众和角色都在期待包袱轻轻落下，但期待落空了。这不是《罗生门》式的反转，固然涉事人出于各自的立场，“只说对自己有利的”，而更尖锐的感悟来自主角的某位同行：“这是一个盲人摸象的故事。”在触摸“人性”这头大象时，谁又能确信自己从盲目走向“看见”？　这是痛苦的根源。

在电影无解的终局里，是枝裕和交付了一个创作者的诚实，他没有挑衅观众，恰相反，他放弃了讲故事的人的特权，和角色一起在“人与人之谜”的迷宫里举步维艰。一个不愿做观众心理按摩师的导演，其实没有错。

作者：柳青

编辑：王筱丽

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