那不勒斯四部曲：打破地域书写的套路，冲出女性主义的疆域
人到中年的女主人公莱农追随少年时的暗恋对象尼诺私奔，抛下了自己的两个女儿、学者丈夫和前半生努力跻身的体面生活。
我心下暗惊：完了，“那不勒斯四部曲”恐要陷入一个庸俗的尾巴——莱农被尼诺抛弃，丧失了爱情的凭借、经济的依存，回到那不勒斯老宅，惨淡经营孤独终老；或是伴以哀求的姿态，回到丈夫身旁，勉力维系脆弱人生的急转直下，就像娜拉出走之后，要么堕落、要么回来。
果真如此么？
果真如此，却也不尽然。就像想把 “那不勒斯四部曲”安置到各种现有的文学坐标中去，为其贴上“女性主义小说”“地域书写”“底层叙事”的种种标签，却都被它狡黠地逃过了一般。《失踪的孩子》诚实地写下了莱农与她的闺蜜莉拉走向老年后的现实境遇，但它拒绝被归类，也拒绝被指认。莱农回到了故乡那不勒斯，与莉拉重逢，与母亲和解。莱农写小说、莉拉经营电脑公司，她们共同经历了亲人的离世、尼诺的背弃、那不勒斯的大地震，但她们不再是第一部的故事里那两个颤栗、一无所有的小女孩；她们见证了那不勒斯的风云变幻，以老年的沧桑与淡然。这也构成了这一系列小说的独特魅力：在兹念兹，却又超逸于斯。
向内，作者横冲直撞地冲出了女性主义小说的疆域，不再以男性和爱情作为故事的终点，而将其视为自我伸展的起点，将男性弱化为了故事的背景，面目不清的投影
《失踪的孩子》先是进行了内向性的探索，直面女性的身份属性，冲散了女性主义小说的气场。它既否定了蜕变为优雅、杰出女性的 “玛丽苏”幻象，也没有陷入两性战争的尖利、狭窄与纤细。女性主义小说的标志性事件是爱情，为了与尼诺的爱情，莱农放弃了苦心孤诣获得的社会地位与人际关系，但莱农长久的、带有补偿性的爱恋仍然幻灭了，她不得不把自己重新安放到母亲、女儿、作家的身份上，回到工作中去，挣钱养家，带着无路可退的尴尬和勉为其难的伪装。
爱情的幻灭本就是青春成长类小说的母题，经由发现爱恋对象光环下的真实面貌引发青春的阵痛，让主人公面对、寻找到真我，从而无所依恋、无所畏惧地步入世俗人生。青春叙事是指向未来的，带着稚嫩的笃定，指向未来道路的光明。但对中年人来说这种幻灭尤为残忍，它是指向过去的，爱情的溃败意味着原本女性稳定的身份感不可避免地滑向了失败，滑向痛苦与嫉妒的边缘，滑向了疯狂。
在惯常的女性叙事中这种下堕可能会走向颓废，像是有思想的玛丽亚罗莎陷入了虚无；可能会引发愤懑的自恋自艾，像是年少时明艳美丽的伙伴吉耀拉；或是引发针尖对麦芒的控诉，觉得自己感受到了男性群体的恶意与压制。
但莱农没有，她战战兢兢地重建自己的社会关系，解决经济问题，直面血缘关系，希冀重新获得社会的认可。她开始回望自己粗鄙的出身，谅解了母亲丑陋的瘸腿与粗鲁的语言，理解了莉拉的灵气与不稳定，而这一切都是莱农曾经渴望逃离与摆脱的，在爱情的狂热退却后，腾出了更大一方空白，让莱农发现了自己的根基，与自己的过往达成了和解。作者为此付出了极大的耐心，“那不勒斯四部曲”直到终章时才显露出作者的野心，横冲直撞地冲出了女性主义小说的疆域，它不再以男性和爱情作为故事的终点，书写征服或被征服，而将其视为自我伸展的起点，将男性弱化为了故事的背景，面目不清的投影。
向外，作者在极力复原、修复着记忆里的社会生活图景，直面最真实的那不勒斯。轰轰烈烈的场景都不那么重要，都要让位于那些平庸、琐碎、日复一日的日常生活
《失踪的孩子》也在进行外向性的挖掘，拓展着地域书写的边界。无论是莱农还是莉拉，都在老年时重新审视自己与那不勒斯的关系，认真观察这里的人和事，湿热、脏乱、野蛮生长的那不勒斯，她们的起点、故乡，两个女孩曾经以知识或勇气为武器拼命想要离开的地方，这方拼命逃离之地此刻却成了她们的力量之源，她们的所在，成为了莱农写作的新起点，她把那不勒斯写进了自己的小说里，那个不美好、混沌的那不勒斯，也值得被书写、被铭记，按照其千百年来自行运转的逻辑。
在这里，作者在极力复原、修复着记忆里的社会生活图景，直面最真实的那不勒斯。而在所有这一切中，轰轰烈烈的场景都不那么重要，都要让位于那些不那么激烈、夺目、刻骨铭心的日常生活，那些平庸、琐碎、日复一日的日常生活。在《失踪的孩子》里，放高利贷的放高利贷，经营肉食店的、加油站的、鞋铺的、服装店的……都带着各自相似的痛苦与欢愉，弱化为莱农与莉拉故事的底色，让位于这两个女孩自幼年起相伴一生的友谊，让位于她们年少时的互相鼓励，青年时的竞争与猜忌，中年时的扶持，老年时的谅解与疏离。
这一组组带着鲜明的时代感和地域色彩的人物群像使莱农与莉拉的形象更为丰沛，她们在自我生长、自我延展，这也使小说打破了“地域书写”的套路，作者想写的不仅仅是一个那不勒斯的故事，更是两个女孩终其一生面对自身局限性的不朽抗争，她们将每一段失败的情感关联赋予了建设性的意义，她们拓展出了那不勒斯女性全新的生存状态与生活价值，她们曾经出走又回来，她们以女性的幽微复杂见证着现实生活的广阔和丰饶。
于是，《失踪的孩子》显示出了一种真正的现实主义。哈罗德·布鲁姆认为伟大的文学叙事需吻合三个标准：审美光芒、认知力量与智慧。这种对当下现实生活采用具有智慧与审美认知的叙述方式，换言之就是 “源于生活，高于生活”。现实题材要来源于生活，来自可以触摸的感知，带着自有的温度，不是想象、拼凑、虚构生活，而是对生活图景的修复与还原，在历史与现实、大时代与小生活的隐显之间，呈现出真实的生活现场。同时，现实题材还要高于生活，而非低于生活，是对生活经验的提纯与萃取，以文学的方式对公共世界所隐匿的能量进行深度开掘，并对当下性问题进行思考和回应。现实书写不能为了吸引眼球就对现实生活肆意简化，这是对现实生活复杂丰饶的粗糙降解，且以模糊的指向剔除了现实情境中的美、善意与温情，消解了现实人物的复杂多元，制造出刻意的崩塌与人为的撕裂。真正的现实主义不是一地玻璃碴子，它就像冗繁、破碎、非逻辑的生活本身，即便化为了一地鸡毛，也不肯放弃暖意与弥合的自愈。
“那不勒斯四部曲”里呈现的友谊与生活都很漫长，但却真实得不容置疑，人生并不是虚张声势的虚幻想象，而是一场漫长的未知之旅，人们将在旅程中收获自我丰饶，以一种不动声色的面貌。就像儿时的莱农与莉拉携手去看大海，走了一天也没抵达，但在年老之际回望，却发现，我已越过海峡，跨过大洋。
作者：边远（文学博士、文艺评论人）
编辑：卫中
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