在乾隆的秘密花园中，为何发现西方文艺复兴的视觉文化？
从《乾隆帝是一是二图》说起
在《上新了故宫》的首期节目《乾隆的秘密花园》中，节目组引用了《乾隆帝是一是二图》（以下简称为《是一是二图》）作为乾隆帝对文人士大夫生活向往与追求的注解和诠释。这幅罕见的帝王变装肖像图描绘了乾隆皇帝身着汉族服饰，端坐于罗汉床上，执笔沉思（影片中说为装扮成王羲之模样）。在他的周围陈列着各类古物珍玩。在他的身后有点缀室内环境的山水屏风，屏风上悬挂着一幅与坐在罗汉床上的乾隆一模一样的肖像画。
▲《乾隆皇帝是一是二图》轴，清，佚名绘。藏于北京故宫博物院
这幅图采用西方透视画法，通过描绘室外风景的山水屏风与室内盆栽摆设，屏风上悬挂的画像与屏风前端坐的真人之间的对立对映，构成一幅令人迷惑、发人深省的画中画。在他的著作《重屏：中国绘画的媒材与表现》一书中，艺术史学者巫鸿曾细致而透彻的分析了这幅画作的精巧结构和此中蕴藏的哲思。巫鸿指出，不仅画作中悬挂的画像与真人的二者对立引发了“我”与“我”之幻象的提问与思考；画作右上角题跋处乾隆的落款“那罗延窟”隐秘地提醒了我们这幅画作的第三个“我”——立于画前观画的乾隆。即，作为观者的乾隆面对自己画中的汉装形象，而这个形象又被复制于画中之画里。
▲《乾隆帝是一是二图》局部
在画作的右上角，观画有感的乾隆写下了这样的诗句：“是一是二？不即不离；儒可墨可，何虑何思？”借由这些不求明确答案的问句，乾隆展开了对自己扮装的阐释和对自我身份的思考。在巫鸿看来，《是一是二图》是作为统治者的乾隆对其治国之方的表达。画作中与诗中“是一是二”，“儒可墨可”相对应的两个乔装形象表现了乾隆的两种不同的政治身份与策略。汉服变装这种在满清宫廷并不常见，甚至被明令禁止的行为不仅是满清皇权对传统汉文化的兴趣；更是对汉传统的占用，彰显其统治的雄心。
作为重屏的《是一是二图》
这一结论乍听之际不免有些骇人听闻，然细细追溯成画过程，考究画中细节又不免赞叹其可信之处。这幅描绘乾隆帝赏古鉴古的画作（又名《弘历鉴古图》）并非清廷原创；其构图原型源自乾隆收藏的宋代画册中的一幅。比较二者异同可以发现，原画中屏上所绘的江洲芦雁图被气势磅礴的山水图所取代。山水屏风，作为屏前主人内在精神世界的外在反射，与室内各色古玩陈设即连接又分割，展示了他超越世俗生活的精神世界。磅礴的山水图是这位帝王心系的江山，胸中的丘壑。
▲《宋人人物图册》宋, 佚名绘。现藏于台北故宫博物院
然而，如若单纯将《是一是二图》作为乾隆精神世界的展现，我们又似乎将这位极富巧思的帝王简单化了。巫鸿（引用故宫研究员杨臣彬）指出《是一是二图》最初并非以卷轴画的形式存在，而是被装裱在屏风上。他将这种层层叠加、画中有画的屏风架构形式称为“重屏”。借此，我们不妨大胆想象：身着朝袍或常服的皇帝驻足于画屏之前，凝视着屏中坐于屏前，汉人装扮的自己和屏上悬挂的同作汉人装扮的肖像画。如果说图中所绘之屏敞开了乾隆的精神世界，作为图之媒介载体的屏又将其敞开的内在世界遮掩起来。相应的，乾隆以汉服扮装昭然他的内在身份认同，又将这一扮装形象层层隐匿为一个屏中幻象。
“镜中幻境”倦勤斋
如果说在《是一是二图》中，乾隆通过重屏嵌套模式将他的内心与形象神秘化，那么他秘密花园里的通勤斋则以建筑的形式将他的精神世界与自我身份隐秘地展现出来。当我们随着摄影镜头深入倦勤斋的腹地，引入眼帘的是一个亦真亦幻的幻觉空间：顶棚饰以竹架藤萝的海墁天花，仿佛串串藤萝从竹架上垂下，随风摇曳。西侧一方形小亭，为斋中小戏台，为乾隆室内观曲而建。亭前亦设一戏台，用途成迷，节目中猜测或为乾隆帝所用导演台，供他排戏导戏；或为其御用戏台，满足其表演欲望。北墙裱糊一幅通景图，出自宫廷画师郎世宁与其弟子王幼师学之笔。画中阁楼间白鹤起舞，喜鹊嬉戏，姚黄魏紫，争芳斗艳。一彩绘竹纹圆光罩位于前景，与南面所立的楠木雕彩绘竹纹圆光罩遥相呼应。由此，海墁天花与小亭戏台将这个室内空间装点幻化为一个室外景致，颠倒了内外空间秩序。而北墙上的通景画所绘自然景观与南面透过圆光罩所现自然景观一虚一实相映成趣，将这间屋子变成了内外难分，真假难辨的幻境空间。
▲倦勤斋内部图。来自北京故宫博物院网站
值得一提的是，这个令人啧啧惊叹的幻觉空间有一个意想不到的入口。这个入口将内与外，真与假，虚与实的哲学思辨推向一个新高度。若想进入位于第四间的幻觉空间，需穿过一个狭长的走廊。走廊串联起三个小隔间，分别设有螃蟹图、宝座床和千工床。第三间的卧床旁边设有两面镜子，其中之一便是通向幻觉空间的门。
设在卧具旁边开启幻境的镜子门令人不禁联想到在秦可卿房中迎镜子而眠、梦游太虚的贾宝玉。这种联想并非巧合；实际上，乾隆倦勤斋里的镜子门亦出现在《红楼梦》里宝玉的住所怡红院中。在《红楼梦》第四十一回，我们借助刘姥姥的陌生之眼得以窥见怡红院的结构：
“……[刘姥姥]便心下忽然想起：‘常听大富贵人家有一种穿衣镜，这别是我在镜子里头呢罢。’说毕伸手一摸，再细一看，可不是，四面雕空紫檀板壁将镜子嵌在中间。因说：‘这已经拦住，如何走出去呢？’一面说，一面只管用手摸。这镜子原是西洋机括，可以开合。不意刘姥姥乱摸之间，其力巧合，便撞开消息，掩过镜子，露出门来。刘姥姥又惊又喜，迈步出来，忽见有一副最精致的床帐。他此时又带了七八分醉，又走乏了，便一屁股坐在床上，只说歇歇，不承望身不由己，前仰后合的，朦胧着两眼，一歪身就睡熟在床上……”
——《红楼梦》第四十一回《贾宝玉茶品栊翠庵 刘姥姥醉卧怡红院》
《红楼梦》写于乾隆初年到乾隆三十七年，于乾隆五十七年（1792年）由程伟元、高鹗印刷出版。我们难以考证究竟《红楼梦》中的镜子门是否是一种从清廷流传开来，风靡于贵族人家的建筑结构；抑或倦勤斋里的镜子门是否是乾隆从《红楼梦》中得出的灵感，或者是他江南巡游时得见这种机括，并将他带回京城，藏于他的秘密花园中。然而，我们大体可断言，镜子与幻境制造在清代贵族阶级的流行。
镜子在中文里又称为“鉴”。“鉴”字从金，其象形取自一人弯腰，倒影映照于一盆水中。其后虽引申为观察和使人警惕的事情之意，依然保留着自照自反之意象。“镜”字亦然从金。镜者，景也。景者，光也。于是，“镜”一字本就是一个光学意义上的字，不仅指示一个作为光学仪器的镜子，更饱含一个涉及光线和观看的含义。同时，“镜”与“境”同音。“境”字通“竟”。“竟”字原指乐曲之所止。“境”字引申为土地之所止，即一片有边界的土地，一个有限的空间。由此，“镜”、“竟”、“境”三者形成一个相互联系的语义网络。而位于镜门之后，内设戏台，曲乐声绕梁的倦勤斋正是对这一镜中之境的语义网络最绝妙的再现。
世界视觉文化史式的视觉装置
相较于自照之“鉴”， 有光学隐喻的“镜”似乎和西方对镜的理解更切合。英语里的“mirror”一词源自拉丁语的“mirare” , 原为观看（to look at）和被迷惑（be amazed）之意。到了文艺复兴时期（14-16世纪），被迷惑之意似乎被逐渐放弃。镜子这一意象因其在透视法形成历史中的位置逐渐与人本主义、理性主义相关联。这种关联在启蒙时期（17-18世纪）达到顶峰，并开启整个现代社会的现代性。艺术史学家潘诺夫斯基，贡布里希, 克拉里（Jonathan Crary）都曾就线性透视法与西方理性的共轭关系发表过真知灼见。而在《镜子、窗户、望远镜》（The Mirror, the Window, and the Telescope）一书中， 小塞缪尔?埃杰顿（Samuel Y. Edgerton）则将线性透视法的形成追溯到13世纪的弗洛伦萨建筑师菲利波·布鲁内列斯基（(Filippo Brunelleschi）运用镜子构造几何透视的一次艺术实践。如同克拉里所揭示的，在二维平面上构造三维图像的透视法统治了我们的观看方式，排除了其他可能的观看之法。长着两只眼睛的人却因为这一观看之法屈服于单眼视觉。这种观看方式不仅绵延影响着每一个现代人的视觉实践，更内置于现代社会重要的视觉装置——照相机、摄影机、电视机等。
▲菲利波·布鲁内列斯基的视觉实践示意图
如若说自文艺复兴以来西方视觉文化中的透视法统领的视觉装置发展出了一种与理性相关的、排他的观看之道，那么“镜中幻境”的倦勤斋则是一个开启了其他观看可能的视觉装置。建成于乾隆三十七年（18世纪晚期）的倦勤斋不仅带我们回到那个各种观看方式和视觉装置百花齐放的时代，还以其独特的中西图像观看与生产方式的交汇融合带来更多振奋人心的启迪。除了上文中讨论的镜子门，圆形罩、双面绣、冰凌窗等建筑形式都提供了与现代人熟识的观察法则截然不同的观看方式。通景画更是其中最值得注意的一种。通景画一词可能译自“Trompe-l'?il”一词。原词“trompe”发音与“通”相似，直译为“迷惑眼睛的花招”，指一种有意混淆视觉、迷惑观众的错视技艺。在郎世宁的家乡意大利，这种错视技术被广泛运用于壁画、教堂的天顶以及剧院设计中。
▲意大利奥林匹克剧院中的 Trompe-l'?il
这种技法运用于设有戏台的倦勤斋的设计中可谓贴切非凡。而“通”一字的精妙使用不仅表现了其错视效果，更暗示了整个建筑空间全景式、沉浸式的幻觉体验。因此，我们不妨将倦勤斋视作一种视觉装置，放置于更大的世界视觉文化史框架中思考。它不仅中西图像生产与观看的交汇流通，更作为一种旧媒体形式与旨在营造沉浸感的虚拟现实（VR）、增强现实（AR）等新兴媒体形式遥相呼应，启迪着我们现代人的媒体实践。
作者：陈剑青 加利福尼亚大学伯克利分校电影与媒体研究专业在读博士
编辑：卫中
责任编辑：王磊
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