一幅画共有人品、学问、情趣和思想？对，明末文人画！

1966年，学生“大串联”运动开始后，18岁的赵珩弄了一张串联证。为了观看泰山日出的美景、体验杜甫“一览众山小”的感觉，他在泰山岱顶宾馆住了三天，不巧接连两天阴雨，直到第三天下午一觉醒来，隔窗看见了太阳，发现整个泰山一片葱绿，笼罩在金光之中，由此他相信李思训的“金碧山水”绝非艺术上的夸张，而是现实景致的真实写照。上周四（10日）晚上，在上海博物馆学术报告厅，原北京燕山出版社总编辑、编审，现任北京市文物局专家组专家的文化学者赵珩先生作《明末清初文人画的形成与审美追求》演讲，他从泰山顶亲见“金碧山水”谈起，向艺术爱好者们介绍了绵延唐宋元明清的文人画的源变，揭示了中华民族集体审美特性——重写意轻写实的笔墨逸韵。

1月10日，赵珩在上海博物馆演讲《明末清初文人画的形成与审美追求》

从“写实”走向“写意”，宋院画与文人绘画开始分野

“金碧山水”是中国山水画种类之一，以泥金﹑石青和石绿三种颜料作为主色﹐比“青绿山水”多泥金一色。泥金一般用于钩染山廓﹑石纹﹑坡脚﹑沙嘴﹑彩霞﹐以及宫室楼阁等建筑物。而以唐代李思训为代表的“金碧山水”一派，对后世中国山水画的发展，产生了巨大而深远的影响，“青绿山水”就是对他这一派画风的延续。通过赵珩在泰山的经历，可知“金碧山水”画逼真细腻、色彩丰富，与黑白写意泼墨山水画有着截然不同的画风。

青绿山水代表作:（宋）王希孟《千里江山图》

宋代开始建立宫廷画院，据《画继》作者邓椿记述，素有高度艺术素养的宋徽宗亲自主持画院，讲究绘画的“形似”和“法度”，法度是要学习传统，形似是要真切细致地再现客观事物，这类作品主要是以迎合帝王宫廷需要而进行创作，多以花鸟、山水，宫廷生活及宗教内容为题材。宋徽宗以写实、形似为主导思想，发展而出的是精工细刻、华丽细腻的院画，有的美术史家把两宋宫廷绘画称为“东方写实艺术的巅峰”。赵珩分享自己参观巴黎几个博物馆所见：卢浮宫主要是展览文艺复兴前、中期的作品，如宋院画一样都是非常逼真、写实的；到了以梵高、莫奈等印象派为代表的奥赛博物馆，虽然是“越来越不像”，但其实是画家形似写意的开始了。与此类似，宋代一些具有广博文化修养的画家发现了院画的弊端，并从理论和实践上另辟蹊径，提出了文人画的理论。

赵珩介绍，文人画的概念可追溯到唐代王维，而宋代苏轼是第一个较全面阐明文人画理论的文人，对文人画体系的形成起到了决定性的作用。首先，他提出了“士人画”这一概念；其次，他提高了画家王维的历史地位，称“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。”倡导诗情画意的文人画风格，反对完全追求形似的画工风格；最后，从绘画实践上看，苏轼的《枯木竹石》可以看到他的美学实践，这种脱离色彩的线条更加强调书法功力和抽象的审美情趣，更加符合文人的审美标准。

（宋）苏轼《枯木竹石》

董其昌首提山水画“南北宗论”

人们较熟知的是佛教的南北宗，中国佛教禅宗至唐时，因北方神秀的渐悟说和南方慧能的顿悟说不同而形成两个派别。除此之外，赵珩所强调其实中国绘画史上也存在“南北宗”一说。明代董其昌在《画禅室随笔》一书中指出，中国画史上文人画家与职业画家是两大不同的风格体系，“禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也。但其人非南北耳。”

（明）董其昌《山水册页》《仿巨然山水册页》

他认为“北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯驌，以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张躁、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹(马祖道一)、云门、临济，儿孙之盛，而北宗微矣。”他将唐至元代的绘画发展，按画家的身份、画法、风格分为两大派别，视李思训为“北宗”之祖，后世也将王维推为“南宗”之祖。赵珩分析董其昌这种区分方法颇有崇南贬北之味。在董其昌看来，南宗画是文人画，近似南宗禅：注重天趣，类似慧能的顿悟。而北宗画是院体画，近似北宗禅：注重功力，类似神秀的渐修。具体说来，赵珩认为这与董其昌自身审美倾向有密切关联。他认为画的最高标准是“淡”，要以静气写胸中丘壑，这与南宗画的特色想符合，北宗画虽然精致，但却缺乏趣味。而明末清初的文人画就是从“南宗”开显而来的。

（南唐） 董源《夏山图》（局部）

（南宋）马远《踏歌图》（左）；（南宋）夏珪《溪山清远图》（右）

元朝由绢本变为纸本，“文人画”绵延唐宋元明清

由唐代王维伊始，文人画从宋朝开始彰显。在分析完大时代背景之后，赵珩提出值得注意且非常有趣的一点就是，元朝存在时间虽不过百年，但在中国绘画史有着重要作用，元朝以来绘画载体开始发生改变，从绢本到纸本的演进，使文人画有了更丰富的笔墨表现空间。绢材质精致、细腻，但不适合墨的分解，无法完美展现墨韵，绘画载体转变为纸后，墨的“计白当黑”才开始发挥出它真正的魅力。

由此开出了重气韵、轻格律，注重主观抒情的元画风气。元初的赵孟頫及中晚期的“元四家”（黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇）等画家寄兴托志的写意山水画更是影响了后世文人画的走向。

（元）黄公望《富春山居图》（局部）

明清时期出现“四王”、“四僧”

明初画家分为两派：一派是忠于宋元文人画的传统；另一派是复古派，即明初复兴的皇家画院中继承南宋“马夏”院体山水画传统的戴进、吴伟等人。沈周、文征明、唐寅与仇英等吴派画家大多属于诗书画三绝的文人名士，他们敏感或切身体验到仕途的险恶，于是淡泊名利，继承的是文雅的元人绘画传统。

（明）沈周《山水》（局部）

与“南北宗论”息息相关的，还有明清画坛出现的“四王”、“四僧”，从称呼上也可一窥他们的区别。“四王”则分别为王时敏、王鑑、王翚、王原祁，“四僧”则是八大山人（朱耷）、石涛（原济）、髡残（石溪）、渐江（弘仁）。“四王”继承的是“传统派”，“四僧”代表的则是革新的“个性派”。而其中最为有名的是“四僧”当中的八大山人与石涛，谈到石涛的代表作“搜尽奇峰打草稿”与髡残的《冬景山水图》，赵珩称赞他们及其突破传统、笔法奇特、意境深远。明代以来文人画体现出诗、书、画、印相辅相成的整体美学追求，明末清初又是中国文人画的成熟阶段，赵珩称这是笔墨与性灵完美结合的时期。

（明）王鑑《仿巨然山水图》（左），（明）王时敏《仙山楼阁图》（右）

文人画四要素：人品、学问、才情和思想

对于何为文人，赵珩分享了自己的定义：中国的文人有别于大概念的“知识分子”，与外国的文人也不尽相同。就是说，除却其各有不同的专业与所长之外，另外有多方面的文化素养，而这种文化素养的形成，既有赖于自身的文化积累，也来源于性灵和对人生的感悟。

（明）王原祁《仿大痴 山水 图轴》（左），（明） 王翚《松溪载鹤图》（右）

在此基础上的文人画，重意，讲究匠心独运；重简，追求“此时无声胜有声”的意境。但对在元代和明初绘画基础上形成的以文人为中心的绘画流派——文人画，对其范畴和界定一直存在较多争议。究竟何为文人画，近代学者陈衡恪认为“文人画有四个要素：人品、学问、才情和思想，具此四者，乃能完善”。文人画，画中带有文人情趣，画外流露着文人思想，赵珩提醒在场听众中国画可分为三大类：山水、花鸟、人物，虽大多文人画以山水画为主，但它又不局限于山水画；它是中国绘画的一种元素，而不是明确的类别；它没有界定的标准，也不取决于市场认同。

现场有不少珩公的忠粉，带着其著作前来听讲

文人画家之所以重水墨而轻色彩，这同中国传统绘画的艺术观念和审美观念有直接关系，中国儒道佛三家皆有追求摒弃华艳，唯取真淳，讲究绘事后素、返朴归真、大巧若拙的倾向，基于这种宗旨，形成了中华民族特有的美学思想。中国传统绘画不曾把“写实”当作创作终极目的，而是把揭示事物的内在神韵作为最高的艺术追求。

孔子主张“克己复礼”，赵珩认为这是一种回到“原点”式的复古，它并不一定是要真真切切复兴周朝的一切制度，而是注重它所代表的意蕴与价值观。文人画也是在文人的转化过程中，笔墨与情交相呼应，在摹古的过程中，做到集大成与开生面的结合。在科技发达的今天，人们甚至可能提笔忘字，文人画中“不滞于物”的精神理念可能就是今时今日人们所要回到的“原点”，而这种中华古老智慧也旁溢于其他现代化事务之中。

作者：闵超琴

现场拍摄:闵超琴

编辑：袁琭璐

责任编辑：李念

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