父亲教会我：如果诗人只写今天的人生和审美，明天的读者就未必读了

2019-02-19信息快讯网

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【导读】诗人沙鸥（1922-1994），在一生的最后九年间，放弃了一直采用的八行体诗，创作大量现代诗共700余首。新近出版的《让一切光源都熄灭：沙鸥诗集》所收就是从这一部分诗作中精选而成，含雨季情诗、给你、失恋者、一个花荫中的女人、寻人记、哑弦、无限江山七辑。“写作不可趋‘新’，而作品未必不能常新。”书中不少诗读来毫无隔阂，具有强大而新鲜的生命力。诗人用奇崛的想象和冷峻的用词，构建了一个深挚郁热、幽美奇逸的文学世界。作家止庵作为诗集编者之一，特撰文《我的父亲和他的诗》如下：

1994年冬天父亲去世后，我编了一部《沙鸥诗选》交付出版，他一生的主要作品均收录在内，对于作为诗人的父亲算是有所交待。我想二十年后再来重读他的诗，看看到时印象如何。前些日子整理家中旧物，翻出不少父亲的原稿，忽然记起已经超过当初与自己那番约定好几年了。于是放下手边的事情，将所能找着的父亲的作品按先后顺序重新读了一遍。我感觉其中有一部分仍然不失新意，虽然它们全都写在将近四分之一世纪以前，而作者若还活着就快到一百岁了。我担心有后台喝彩之嫌，又拿给几个喜欢诗的年轻朋友去看，他们此前大概不曾读过父亲的诗，甚至未必知道他的名字。结果各位的看法与我相仿，因此更有了给父亲新出一本诗集的机缘。但由我着手取舍总归为难，遂把遴选之事托付给亚非兄，我向来佩服他关于诗的眼光。待他编好，我略做增删，就成了这本书。书名是父亲诗作《桌边》中的一句，那首诗没有入选。

却说我平日读书，觉得一部作品就像一个人一样，自有其一定的寿命。论家喜欢讲过去某部作品或某位作家“不该被忘记”，其实如果这个人的作品真的丧失了生命力，他被后来的读者忘记也不足为奇。我们读书，不是因为这本书曾经重要，而是因为它依然活着。对于一位作家来说，作品在其身后依然活着比仅仅本人名列文学史重要得多。而这并不能靠反复出书或如我之辈的鼓吹来实现，一切须交由时间予以检验。人们常把作品有没有生命力与其是否属于经典混为一谈，但这并不完全是一码事。一本书拥有经典的名号，好比附加了一重保险，即使已经失去生命力，也还能继续存活一段时间，读者对于“经典”往往有着某种惯性般的迷信。好在经典并不是随便封许的，我们也无法轻易断言尚未被公认为经典的作品具有经典的品质。有的作品一写出来就是死的；有的作品则借助某些别的理由显赫一时，待到这种外在因素的影响消失，这些作品也就死了。我更留意的是非经典作品所真正具有的生命力。非经典作品的生命力需要由读者去发现，而这首先需要作品具备可被发现的品质。说到底，一部作品的生命力取决于作品自身。前面提到不失新意，似乎稍嫌笼统，但在某种意义上大概是作品仍然具有生命力的表现。写作不可趋“新”，而作品未必不能常新。至于所选收的父亲的诗是否确实如此，尚待更多读者的认可，但无论如何，我们打算编辑的不是纪念集或资料集那类东西。

不妨说明一句，父亲早已不是名人，这些诗也不是名作，在我看来说不定是好事。理想的阅读方式，本来就该将作者一概当作无名氏，将作品全部视为新作，也就是说，既不管作者享年长短，际遇好坏，身份高低，也无论写作过程艰难容易，以及作品向来声誉怎样，地位若何。了解这些或许对阅读不无助益，但从根本上讲无关乎一部作品的评价，亦无关乎判断它是否具有生命力。

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《让一切光源都熄灭：沙鸥诗集》

止庵亚非编

新星出版社

不过这里所涉及的体裁是诗，又平添了一重困难：诗人与读者之间必须建立“什么是诗”的共识；这一共识先于写作与阅读而存在，它体现于写作，完成于阅读乃至其后进一步的体会中。倘若缺乏共识，则彼此风牛马不相及。这与小说、戏剧有些差别，而与音乐、绘画——尤其是现代绘画——约略相近。只有真正建立了这种共识，才能讨论一首诗是否具有生命力的问题。

父亲晚年写文章说：“诗，表现诗人的人生体验和审美情趣。”这在他不仅是提出一种理论，也是对毕生创作实践的总结。而所涉及的两个内容，恰恰与作品的生命力密切相关。诗人的人生体验，并不等同于他自己的生活经验，而是基于这一经验又有所超越，是属于人群乃至人类的一种共同体验。这样诗人所写出的作品才既是真切的，又能够与经历、际遇各不相同的读者达成契合，读者从中所了解和理解的，就不仅是作者个人，甚至可能包括读者自己。至于诗人的审美情趣，则更应强调独特性，但终究还是要与读者产生共鸣。审美情趣范围宽泛，写成诗则体现在几个方面，一是字面的美，即诗人写下来呈现给读者的一切，以这里所选的诗为例，包括字、词、句，诗行的分割，错落的排列，分节，等等；二是内容的美，包括形象或意象，情绪，感情，这是借助字面塑造和表达的；三是意境的美，乃是由形象或意象、情绪、感情相互融合而产生，进而通过读者的联想和想象来完成。意境就是阅读一首诗之后留在读者心中的那个境界，比诗人写出来的字面与内容要宽广深远得多。通常说的诗意，主要是意境。意境为一切诗歌所均应具备，而不仅属于中国传统诗歌的范畴。对于一首诗来说，审美情趣是前提，它可以单独存在，人生体验则根植于审美情趣，二者最终是融为一体的。

以上所谈，主要是在空间意义上考虑人生体验和审美情趣，作品要具有生命力，还应该从时间意义上加以把握。诗所表现的人生体验和审美情趣，需要具有一种超前性。显然，诗人今天写出了与明天的读者共有的人生体验和审美情趣，明天的读者才会去读他的诗；如果诗人写的只是今天的人生体验和审美情趣，明天的读者就未必读了；如果诗人写的只是昨天的人生体验和审美情趣，那么不仅明天的读者不要读，恐怕今天的读者也未必读了。不过明天的读者会读的诗，后天的读者却不一定要读，所以人生体验和审美情趣还需要具有一种持久性，这样才不至于随着时间流逝而丧失价值，沦为一般性的，常识性的，不再值得一读的东西。既超前又持久的人生体验与审美情趣，就是作品具有生命力的保证。然而因为诗人在今天写的是明天乃至后天的人生体验和审美情趣，这样的诗在当时也许不被接受，但有可能得到后人的理解。无庸讳言，这就是我们挑选篇章的标准，也是出版这本书的理由。

父亲1939年首次发表作品，直到临终前不久还在创作，说得上经历了漫长的岁月。此次所选仅限于其一生最后九年所作“新体诗”的范围，而这也只保留了三分之一，至于先前人们多少熟知的“八行诗”，则一首未选。实际上，父亲的“八行诗”与“新体诗”乃是历来诗歌常见的两种写法，用他自己的话讲，分别是“表现客体”与“主体外化”。前者“诗中都有客体的真实的形象”，后者“客体的形象却模糊了，意象成了形象的主体”；前者“每首诗大致都在一个规定的、或大或小的情景中展开”，后者“不受时间与空间的约束，各节之间跳跃很大，仿佛缺少逻辑的联系，这就使得诗从一个平面进入多层面，从单一的直线变为曲线”，一言以蔽之，其一从客观世界发现诗意，其一由主观世界创造诗意。如何真正继承中国古代诗歌的传统，汲取其精髓，是父亲从1950年代起就一直在追求的，这一传统从《诗经》到《古诗十九首》再到唐诗，可谓达于极致，而“八行诗”正是从唐人绝句发展而来。如果有机会，父亲的“八行诗”也许可以另选一本集子。但这一写法到后来也有流弊，即如他本人所说，“八行诗写了将近三十年，本来是一个新东西，也形成一个约束自己的套子。太顺手了。仿佛有许多瓶子，不同类型的题材，会习惯地对号入瓶，而很快成诗”。

我曾写文章说，诗既是一种不同寻常的体验方式，又是一种不同寻常的思维方式或语言方式，而从根本上讲，这乃是一回事，因为这一思维方式如果不诉诸语言它就不是诗，同样如果仅仅停留在语言层面它也不是诗。前面讲的大致可归纳为“新”“深”和“美”，还需添加一个“奇”，也就是打破习惯的、常规的体验逻辑、思维逻辑和语言逻辑。而这所涉及的不仅是诗的意境、内容和字面，还包括创造者与现实世界，与自己的内心世界，以及与创造物之间的关系。在我看来，父亲一生的作品中，要属“新体诗”最能体现这一点。

诗从“表现客体”转变为“主体外化”所涉及的问题很多，最重要的是意象的运用。只有引入意象，以诗来表现人的内心世界才真正成立。有几点可以稍作说明。

第一，意象就本质而言是一种物象，其不同于一般物象之处，在于写作时不是直接取自现实，而是由诗人的意绪调动其生活与知识的积累创造而成；直截了当地讲，诗人不是看见什么写什么，而是想到什么写什么。意象要用得新鲜，与诗人的意绪对应得准确，并非容易之事。意象既然来自诗人的意绪，就还存在深浅轻重的差异。

第二，在一首诗里，意象之间有着非现实性的关系。也就是说，当物象不再共存于一个现实的情景之中或惯常的逻辑之中，它们就都成了意象。一首诗的每一节如此，节与节之间也是如此。诗中的意象表面看可能是不连贯的，每个意象的出现似乎也是突兀的，但彼此在情绪上是互相联系着的，在意思上也是不可分的，共同达成了一个新的境界，那仿佛是诗人内心的写照。

第三，诗的意象的寓意应该具有多重指向。前面谈到意象的深浅轻重，也与此密切相关。意象如果只有确定、单一的所指，很容易成为对某种意念的图解。诗中每个意象都不是单独存在，而与其他意象构成联系，这种联系也不宜过于简单明了。所以不可能是一个意指着一个象，一定是一意多象和一象多意的。——这么讲只是为了阐述方便，在诗中意与象根本是不可分离的，分离了就不叫意象了。

第四，一首诗的篇幅容或相当，运用意象却有多寡疏密的区别。古人讲的“清空”“质实”，实际上就是不同的意象密度。“清空”至少有一部分来自读者对诗中意象间空隙的感觉，而意象密集即“质实”却也能产生另外一种审美效果。“清空”“质实”并没有高下之分，完全是不同风格，不同的人生体验和审美情趣的体现。父亲的“新体诗”比他自己以前的“八行诗”，比他同时代别人的诗，比今天一些诗人的诗，意象相对来得密集一些，这增加了诗的复杂性和容量，他一向主张的“短诗不短”，也因此而落到实处。

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父亲的“新体诗”，从内心写到现实，从人生写到历史，他写爱情，也写风景，有抒情诗，也有叙事诗，说得上是蔚然大观。尤其值得留意的是，在这里诗人的审美情趣，或者直截了当地说诗人关于“美”的认识，较之既往明显有所演变，有所拓展。“八行诗”还基本上限于传统的美，倒不一定非得以善为美，但总归是正面的，积极的，和谐的，健康的；“新体诗”则突破了这一樊篱，表现的是一种现代的美。这尤其见于他最重要的作品《寻人记》。《寻人记》是父亲整整一生深切体验的结果，这是一部漫长的心灵史，真正的主人公是“失落”——在每一首中它以不同的色调、在不同的场景中出现，最终构筑了一个可以完整概括历史与时代的精神形象。组诗的最后五分之一是在作者身患绝症后写的，对“死”的感受强化了整部作品的悲剧背景，我简直觉得它有一种面临毁灭的美，一种死亡的美。

父亲所说“诗，表现诗人的人生体验和审美情趣”，很大程度上是通过反复修改自己的作品完成的。他每有新作先写在随身携带的小本子上，逐字逐句修改后抄到大本子上再修改，然后抄到稿纸上，以后若是出书再作修改，直到最后还要在校样上修改。用他的说法就是：“随意写诗，刻意改诗。”关于改诗，他说，“首先，从构思上审视”，“其次，从语言上审视”，“最后，在意境上审视”。只有组诗《无限江山》是个例外。这是他病危住院后口述给我的，若我不在他就一遍遍背诵以免忘记，给我念时常常哽咽落泪，身体过于虚弱，所念的诗句渐渐变得不确定，变得含糊，我需要一再追问才得以记录。末了一首《松花江夕照》作于去世前两天，我次日的日记写道：“父亲从今天起头脑不甚清楚，昨天口述的恐怕是绝笔了。”这组诗没有完成，更没机会推敲，但其中却描绘了诗人“临终的眼”里所映现的世界的景象。

这本书只选了父亲最后九年的诗，换句话说，这样的诗他不过写了短短九年就去世了。但从父亲的一生来看，却不失时机但也相当充分地更接近于自己所预期的高度，更接近于纯粹，使自己的创作得以真正成其为创作。对父亲来说，这样的机会在他此前的大部分创作生涯中其实根本就不存在，无论客观上还是主观上。然而父亲的确抓住了这个机会，这九年所写的诗达到了他一生的最高成就。类似这种机会真乃可遇而不可求，对我们的上一两代，我们这一代以及我们的下一代来说，都是如此。

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文/沙鸥

听

听着你回来了

渡过夜的领地

听着

你走了

喑哑的楼道

衰弱的银粉似的足音

早晨是一条

死鱼

嘴里开出罂粟花