村上春树：写出让人甘心掏钱买来读的书，原来秘诀是这两个字
【导读】近日，日本作家村上春树迄今最长访谈《猫头鹰在黄昏起飞》中文版出版，是最为深入探析村上春树艺术和内心世界的记录，由日本新一代风头最劲的年轻女作家川上未映子提问，村上春树回答，前后历时四次，集结成书。书名以哲学家黑格尔名言“密涅瓦的猫头鹰在黄昏起飞”为题，书中讲述了《刺杀骑士团长》诞生背后的故事，村上难得道出了少为人知的创作谜辛、少年时期经历，以及对日常生活的思考等。
村上春树如何看待小说的优劣？写出好故事有哪些法宝？现从书中节选书摘如下：
川上 想再多请教一下您的故事和自己的关系。您在这次出的书中也写道：“讲故事这东西，换个说法，就是亲自下到意识底层，下到黑暗的心底。”与此同时，让我深感兴趣的，是您在一次访谈中说的那句话：“我对于地面上的自我完全没有兴致”。
村上 不是完全没有。不过真可能对那一种类的自我几乎提不起兴致。
川上 几乎提不起兴致。您能就此多说一些吗？
村上 举例说吧，我不喜欢读所谓私小说作家写的那类日常性自我纠葛的东西。对自己本身的那种事也没太深想。因为生气啊、失望啊、不快啊、烦恼啊，那种事当然在我身上也是有的，但我没兴趣琢磨这些。
川上 想写这些的心情也……
村上 我想是没有的。相比之下，更有兴趣的是寻找自己心中固有的故事，把它拽出来，观察往下将会从中发生什么。因此，日本私小说那类东西，读起来完全莫名其妙。
川上 啊哈哈（笑）。
《猫头鹰在黄昏起飞》
川上未映子（问） 村上春树（答）
林少华 译
上海译文出版社
村上 说到底，我想那首先是声音（voice）问题。如果我的声音能和别人的声音交融互汇，或者泛音和泛音一致，读者就肯定有兴趣读。最初的《且听风吟》和《1973年的弹子球》，我觉得读者是因了那种声音的交响、泛音的呼应才读的。这点至为关键。但从《寻羊冒险记》往后，就能够把那声音带进故事世界，和故事主轴“同期”了。大致说来，我想那是作为作家的我迄今走过的路径。先有声音，这是前提。如果没有交响那样的东西，哪怕故事写得再有趣，也是不大可能引人入胜的。
非常不可思议的是，我的小说即使被人翻译过去，声音也没消失。这总是让我觉得不可思议。我只能读懂英语，就英语来说，阿尔弗雷德·伯恩鲍姆（Alfred Birnbaum）翻译也好，杰伊·鲁宾（Jay Rubin）翻译也好，菲利浦·加布里埃尔（Philip Gabriel）翻译也好，泰德·古森（Ted Goossen）翻译也好，声音大体上无不相通。那真是不可思议啊！
川上 那恰恰导致一种不同： 私小说自我层面的声音和现在您所说的与故事相呼应层面的声音也是不同的，是吧？尽管翻译之后语言改变—这点自不必说—自我层面的表层部分全部改变了……
村上 唔，自我层面、地表层面的声音的呼应总的说来是浅层的。而一旦潜入地下再出来，即使看上去相同，但泛音的深度也是不同的。一度潜入无意识层面再重新出来的材料（material）和之前不一样了。相比之下，不努力潜入而直接写成文章的东西则缺乏回响。因此，我所说的故事、故事，总之就是让材料潜入。潜入得越深，出来的变化越大。
川上 有道理。让故事“潜入”，这个说法太好了！
村上 炸牡蛎过油似的。
川上 炸牡蛎，“唰”一下子，肯定好吃（笑）！
村上 正面炸四十五秒，翻过来炸十五秒（笑）。
川上 就您来说，用一两年时间投入全部精力写长篇—得以让那个故事潜入其中。与此同时，哪怕作品再短，也有同样的潜入发挥作用。因此，尽管幅度不同，但所有声音的深度是相通的，是吧？想来，这也让人不可思议……
村上 采访时也是这样。例如就《地下》采访时，毕竟采访对象不是专业写手，而是普通市民，所以采访过后，就要把录音带倒过来，让它在我本人身上钻一遍。不不，或许相反，更应该说让我本人在对方话语中钻一遍。总之钻过之后，从中出来的东西同单单机械性写出的原稿明显不同。不是要把采访稿给本人看的吗？结果对方说：“呃，和我说的一模一样。”但仔细看还是有很大不同的。
川上 这太有意思了！感觉上好像有“潜入”的本质出现在那里了。
村上 基本上我是人家怎么说就怎么写。可是，包括细微顺序在内，文章的效果我还是追求的，进行相当彻底的reconstruction（重构）。
川上 不过您采访的本人读了……
村上 我认为他会觉得一如自己所说。因为事实上我一没增补二没删减，而仅仅是把那个人的声音变得更容易和别人产生共鸣罢了。通过这个办法，使得那个人想传达的现实性更加现实。这其实也是小说家日常从事的作业。
川上 这个“潜入”说明，实在太有现实性了！
村上 所以对我来说，采访也好，写随笔也好，写短篇也好，或者写长篇也好，写东西时的原理都是一样的。让声音变得更现实，这是我们的关键任务。我把它称为“魔感”。有个故事说大凡迈达斯王之手接触的东西都会变成金子，和那个是一回事。假如不是或多或少有这种魔感，就不能写出让人掏钱买来读的东西。当然，大凡作家都各有各的魔感……
川上 是的是的，各有各的。
村上 不过，如果一口断定说没有这种单纯而宝贵的“魔感”就成不了作家，听起来会相当傲慢，毕竟没有的人可能就是没有。所以我尽可能不那么说、不那么写。但实际上是这么回事。
川上 我想请您再多少具体结合自己的作品谈谈“魔感”。例如，有时要写三个主题、话题的吧？那里边也有魔感发挥魔力。就是说，尽管写的是一开始定下的三个话题，但最后从中出来的故事不是普通的三题故事，而和全然想象不到的地方连在了一起，摇身成了同一个故事。这莫非就是“魔感”的一个过程？
村上 是的。例如《东京奇谭集》那个短篇集中，有五个短篇就是分别抓住三个关键词写出来的。短篇嘛，可以像玩游戏一样开心惬意。那里收入的短篇便是以那种感觉一挥而就的。
川上 而写长篇，“魔感”的作用就要每天接连不断，一天天深挖不止。
村上 不过，“今天没有魔感啊！”的时候也是有的。（笑）那是奈何不得的。魔感不可能天天不请自来。尽管这样，也还是要写，一天也懈怠不得。啊，今天觉得不行，不行也不停笔。反正要写出规定的量。写出来才能修改。再说，写长篇必须大跨度思考问题。
川上 “现在魔感上来了”—这样的感觉是有的吧？还是写完了才觉察到的呢？写的过程中“上来魔感”那样的质感……
村上 大体同时出现。“此其时也”的感觉固然有，但长篇这东西，毕竟是长跑，所以总是今天有今天没有的周而复始。不过以大跨度来看，结果上还是该有就有的，总体上。总之要信赖自己。较之写小说，莫如说是在厨房里一个一个炸牡蛎——最好这么想。
川上 写小说这东西，是非常个人化的行为，是秘密进行的事，很多地方别人是很难看到的。不过刚才说的《地下》采访，客观上非常浅明易懂。
村上 所以这么听起来可能非常自以为是—别人就算整理出我那样的采访稿，我想也是绝对出不了那种效果的。因为是我，才成了那样一本书。这不是什么自吹自擂，而是我本来就有意那么做的。就结果而言，倒在很多意义上是一次再好不过的学习……
川上 那点在您的翻译上也是共通的吧？
村上 那我不清楚啊！我搞翻译，是尽可能老老实实贴着原文翻译的，我认为这是第一位的。
川上 不过，不知不觉您怕还是要“中魔”的吧？
村上 噢—果真那样，那终归是下意识的。自己意识不到。作为我，自以为是原原本本、规规矩矩地把英语转换成日语的。短句子或段落什么的，看上去不那么明显，而作为整体，看上去也许有我的气味那样的东西一点点渗出。倒是没怎么意识到。
川上 说到底，想要翻译这本书的时候已经开始了也说不定，说不定就有了那种笔调或类似交响的什么。
村上 不过作为翻译，“这里我会写得更好”那样的修改可是绝对没有。我想尽可能按照作者所写的、把作者眼中的风景原模原样直接移植过来，所以不会擅自改动内容。这和听采访录音写稿时一样，这里那里调换顺序或调整句子长度是常有的。或者把长句子拆成几个，或者把短句子拼在一起，毕竟英语的实体性和日语的实体性多少有所不同。但这恐怕是任何译者都做的事。结果倒是可能出现译者的笔调……
川上 那么说，归根结底，让故事深深潜入和魔感的关键部分可是技术问题？
村上 不，我想不是的。技术终究不过是手段。作者是文章专业户，拥有技术理所当然。关键是要把技术组织和统合起来。
川上 此外就是要让故事潜入，是吧？
村上 那当然！就我来说，首先怕是节奏（rhythm）问题。对于我，节奏比什么都宝贵。比如翻译的时候，把原文照原样准确译过来固然重要，但有时候必须调整节奏。这是因为，英语的节奏和日语的节奏，结构本来就有区别。这就需要把英语的节奏因势利导地巧妙转换成日语节奏。文章将因此而活泛起来。行文技术也是为此动用的手段。
川上 是啊，到底是靠节奏。
村上 是的，是靠节奏。不过这终究是就我而言。没有节奏，事情就无从谈起。
作者：川上未映子 村上春树
编辑：许旸
责任编辑：李婷
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