大师经典是值得怀念的艺术真相

电影的最高品质，就是传世和不朽。因此，向大师致敬，不仅仅是一种姿态。那些永不过时的大师之作提醒我们，的确有一些电影可以抵抗时间的流逝，成为可以让后世开掘不尽的绵长而丰厚的遗产。

这是电影的历史。也是人类的历史。

———编者的话

上海国际电影节是中国唯一的国际A类电影节，虽与戛纳金棕榈、威尼斯金狮和柏林金熊比肩而立，但在每年初夏产生的上海金爵毕竟真的年轻。好在特设的“向大师致敬”单元在消弭距离、提升质感方面功不可没。

以近年进入单元名列的海外导演来看，第16届的奥利弗·斯通带来“最佳蒙太奇实验”；小津安二郎则以独有的低角度摄影机位再现包蕴东方情感和美学特征的“庶民风貌”；希区柯克的惊悚战栗不消多说，对于华语电影中逐渐兴起却仍在探路前寻的恐怖片提供标杆样的范本。及至第17届，罗西里尼的新现实主义核心观念再度开启争论，探究“本质的完整性”和“整体的人与他的环境”；阿伦·雷内用影像凝固时空的独特镜头语言，以及基耶斯洛夫斯基的“道德忧伤电影”都是常读常新的大师经典。第18届戈达尔作品回顾展延续了欧洲电影史关于“戈达尔之前/之后”的划分争论，同期举行的库布里克影展像一个脑洞大开的隐喻，《2001太空漫游》与今年的塔可夫斯基《飞向太空》(1972年发行)构成奇妙的差异书写。二者在科幻类型影片中的人文倾注和对于纯实景环境的坚持，已经隔代显现在好莱坞“金童导演”克里斯托弗·诺兰的《星际穿越》中。

大师之所以为大师，首先出自饱满雄厚的艺术创造力，在电影百多年来形成的自我约束体系中进一步开创独特的风格，也开拓着电影表达的无限可能。他们使用资本而不为之所役，独具慧眼呈现绝对美的影像却不惑溺其中，由自身的精神世界出发，息息关注人与社会的真实问题。即便作品问世会引发禁令或者争议，却又在争议平息之后，表现出愈加绵长的意义，让后世开掘不尽。这个犹如富矿开掘的意义阐发过程恰恰是伴随时间新生而来的经典形成，由观众们真切见证一部部作品被经典化的过程。在这个维度上，大师本人的作品成就正从历年历代的各种艺术经典续接而来。

本届电影节“向大师致敬”单元中的塔可夫斯基回忆说，孩提时母亲建议他阅读《战争与和平》，向他指出“托尔斯泰文章的精巧和细致”。“《战争与和平》于是成为我的艺术学派、艺术品位和艺术深度的标准；从此以后我再也没有办法阅读‘垃圾’，它们给我一种强烈的嫌恶感”。生于诗人之家的塔可夫斯基既是前苏联“诗电影”传统的传承者，又创造性地提出“诗性推理”概念，“诗性推理更接近思想的发展法则，更接近生命本身，而不是传统戏剧的逻辑方式”。

作为受到俄罗斯深厚文化哺育的电影诗人，塔可夫斯基从来不曾在电影中停止关于信仰的找寻。不仅是《安德烈·鲁勃廖夫》这样的宗教人物片，围绕一位自带“圣愚”气质的宗教画家，在精心设计的对话中讨论信仰与圣像的一系列问题。甚至在《飞向太空》这样的科幻倾向叙事中，镜像语言仍然在传达普遍人类基础之上的疑惑。片中人物本能而真诚地怀疑“思想能否变成物质”，这种思考不是一触反弹的应激反应，而是深思熟虑地凝结在信仰中。片中反复出现勃鲁盖尔的寓意画《冬猎》，响起巴赫的

管风琴曲，就像自叙传电影《镜子》中掠过阿赫玛托娃的诗句，或者普希金的一封信。大跨度的艺术元素拼贴创造出新的意义结构和无穷回味的诗意内涵。与塔可夫斯基、费里尼合称现代艺术电影“三位一体”的伯格曼毫无保留地赞美：“我认为塔可夫斯基是最伟大的，他创造了崭新的电影语言，捕捉生命一如倒映，一如梦境……我感到鼓舞和激励：竟然有人将我长久以来不知如何表达的种种都展现出来。”

赞誉不仅来自艺术片导演，后世很多成功的商业电影也坦承从塔氏作品受惠多多。《荒野猎人》中多处构图肖似塔可夫斯基的影片，导演伊纳里图在采访中坦言，多年前大师之作已在心里埋下种子，在自己的电影中以征引的方式来致敬是灵感使然。

塔可夫斯基30岁完成故事长片《伊万的童年》，如今已是无可争议的经典二战片。保罗·萨特作为存在主义哲学家，从中欣赏到“戈达尔那种快速又简略到晦涩的结构，以及安东尼奥尼般自然原生的悠缓”；作为曾经参加抵抗组织并被俘入狱的战士，萨特感同身受地理解为什么要用诗意把12岁的伊万小心地包裹住，“电影里的诗意，刻意的天空，明澈的水，无尽的森林，就是伊万的极致生命，是他失去的爱与根”；作为写出剧本《死无葬身之地》的作家，萨特激烈地维护长景镜头，认为恰恰是长镜头给观看造成的“无法忍受的迟缓”让人亲临了战时岁月，并使影片价值超越威尼斯电影节金狮奖的褒扬，成为反战与争取自由的永恒象征。近半个世纪以后，《伊万的童年》给二战类型片增添的儿童视角，重现于2001年裘德·洛主演的《兵临城下》与2010年俄罗斯新产的《兵临城下之决战要塞》，一方面表现儿童在战争中无辜牺牲，另一方面又极具爆发力地揭示人和历史的悲剧现实。

本届电影节上另一位致敬大师是意大利导演维斯康蒂，他的传奇经历与个人复杂性一点也不逊于电影作品的大幅振荡。从早期受到让·雷诺阿和鲁吉埃影响而产生的《大地在波动》(1948年)，到晚期的《豹》(1963年)以及改编托马斯·曼的《魂断威尼斯》(1971年)，以新现实主义面目进入观众视野的维斯康蒂，几乎是宿命般的转向了隐含颓废气息的唯美主义。令人称奇的并非是转变幅度如此之大，反而是法国新浪潮电影之父安德烈·巴赞对此做出的预判睿智而准确。1948年，巴赞在《思想》杂志上盛赞，“《大地在波动》的影像打破了常规，巧妙实现了《法勒比克村》的记录现实主义与《公民凯恩》的审美现实主义的结合。”对于导演本人，巴赞也不吝赞美地推崇他是刷新分镜原则的“当之无愧首创者”。然而，对电影形式语言高度敏感的巴赞已经在维斯康蒂的浓郁诗意中感到一种危险，“一种唯美主义的危险倾向”。

无论是新现实主义还是唯美主义，维斯康蒂在当代意大利导演群体仍然收获敬仰。朱塞佩·托纳多雷在《天堂电影院》中用互文本方式建立套层结构，由阿尔弗雷德放映给小镇居民的影片中赫然就有《大地在波动》。后期影片《豹》所表达的贵族追怀之思则被保罗·索伦蒂诺的《绝美之城》化用，变形为现代化的语音导览方式倍增古罗马帝国的没落哀伤。巴赞还曾表扬维斯康蒂善于选角，更善于指导。不仅让非职业的西西里渔民达到“动作表现的风格化”，而且在多年后为《魂断威尼斯》大张旗鼓地选取“世界第一美少年”。从选角现场的纪录片可以看到，号称从三千报名者中脱颖而出的15岁伯恩，不加任何粉饰，完全天然的精致美颜和纤细身形都足以解释老年求爱者的濒死迷狂。这种浸透了无奈繁华的韶华诱惑，以及哲思音乐在爱恨之间的复杂转换与交织再度成为索伦蒂诺新作《年轻气盛》的支撑元素。

相较以上两位欧洲背景的导演，美国电影导演伍迪·艾伦在大师单元另有一番意味。尽管背倚犹太身份和文化，伍迪·艾伦却以大众文化中最普罗的“编段子”入行。他是导演中的知识分子，又是知识分子中的享乐主义。他可以不靠情节不靠镜头剪辑，只因对话就一把拉过媒介理论家麦克卢汉面对人物和镜头，也可以仅凭一架夜行马车就穿越到1920年代的巴黎，与海明威、菲茨杰拉德夫妇、达利、布努埃尔等人邂逅。2005年拍摄了以伦敦为故事发生地的《赛末点》之后，伍迪·艾伦仿佛患上了欧陆思乡病，《午夜巴塞罗那》《午夜巴黎》《爱在罗马》，一封又一封城市情书带着驾轻就熟的犀利与闲散。在这之后的《蓝色茉莉》突然重返纽约，在金融危机的背景下翻拍《欲望号街车》。片中细节可以看出伍迪·艾伦对于经典作品多么精细地尊重，又多么诙谐地再现。1952年马龙·白兰度饰演的斯坦利是波兰移民后代，街灯照出的每一滴汗珠都在无声地侵犯费雯丽。2013年布兰切特的对立面继续被伍迪·艾伦强调为波兰裔的底层工人，却彻底洗去了荷尔蒙气息。

对于电影这门“第七艺术”来说，自诞生伊始就与技术如影随形。从默片到有声，从黑白到彩色，从胶片到数字，从2D到3DIMAX，乃至呼之欲出的VR，电影的天职就是利用某种技术手段使观众“感到惊奇”。愈加工业化的电影刺激了创作者的多样表达，2012年第84届奥斯卡金像奖，获得最佳视效和最佳音效的是马丁·斯科塞斯的《雨果》，用流畅3D复现乔治·梅里爱的奇幻画面，包揽最佳影片和最佳导演的则是迈克尔·哈扎那维希乌斯用默片形式完成的《艺术家》。二者在技术上的强烈对比犹如一次提醒：在电脑特效已然覆盖的当前银幕上，以纯粹镜头叙事组接而成的大师经典反倒成为另一种值得怀念的奇观。