对于儿童文学，不忘苦难和消费苦难是两回事
我们总躲在“这就是现实”的盾牌之后，却甚少冷静地握住手术刀切开伤口更深刻也更痛苦地逼视脓疮、反问一句“这具不可救药的身体”真的是现实，还是我们为自己制造的关于“现实”的迷思？
《巴夭人的孩子》
绘本作家彭懿的《巴夭人的孩子》一经推出便获得了众多儿童文学爱好者的密切关注， “中国第一部原创摄影绘本”并非只是噱头，它确实是一个“讲了好故事”又“讲好了故事”的优秀文本。
《巴夭人的孩子》在有心人的眼里可以读出无限意义，尤其是社会学、人类学视角下的后殖民与阶级问题，这也确实是文本有意涉及的层面。
《巴夭人的孩子》这一文本可以说是全方位地以“孩子”为中心，给予孩子每一个角度的注视：仰拍、俯拍、远景、中景、近景、特写，单个孩子的、两个伙伴的、一群小家伙的，正脸、侧脸、背对，站着不动的、一跃而起的、各种表情的……它从封面就开始了故事的讲述，一片莹绿一叶舟，像是要载读者进入爱丽丝的幻境——如同“幻想小说”中总会有一扇区隔又或者说是贯通现实与幻想世界的界线之门，比如进入“纳尼亚”的大衣柜，比如九又四分之三站台，又比如《永远讲不完的故事》里那本叫《永远讲不完的故事》的书……
巴夭人的孩子在捕鱼
如果《巴夭人的孩子》是一处秘境，那么它那“蓬头稚子绿映身”的封面就是进入其中的界线之门：先是一条小船，然后前环衬大广角“空镜头”展现云起，仿佛是宣告大幕拉开、演出将始，接着有了远景房子，再接下来这一缓慢的叙事节奏骤然打破，没有中、近景过渡地，跃入孩子脸庞的特写，明白地向读者宣告这个故事聚光灯下的主角就是孩子。
彭懿把镜头对准了巴夭人这样一个边缘群体——与我们这些被机械时钟定义的格子时间里的“主流世界生活者”相比，这些男女老少仿佛生活在时间之外。作者更是进一步通过画面的编排组合将这种对线性连续时间的挑战意涵传达给读者，画与画之间只有逻辑的衔接却完全打乱了时间顺序；许多个抓拍定格，是对“时间”的一种凝固，这些定格画面透露了作者有心去强调的内容——捕捉苦难中的美和快乐，尽管彭懿尽可能不动声色地以最“素白”的语言讲述巴夭人的孩子最平常的故事。
从祖辈到这一代的父母如何造屋，再到村子如何连成一片——巴夭人的历史与族群联系——这样的纵横时空关系由“孩子”为基点交代得干净利落，亦以孩子的话水到渠成地质疑了主流社会对巴夭的“天堂化”，对他们而言，这里就是他们存在的地方。此地是如此，漂泊徘徊、繁衍于是的这个族群亦如此。
而文本试图还巴夭人一个“主体”的身份，以言说自身的存在。尤其是，这种自我言说通过这个边缘社会中最“渺小”的一群——孩子——来完成：除了文字文本以孩子为叙述者，句子多以“我们”为主语，画面中的近景和特写大多给了孩子，有成人和孩子同时出现时，孩子往往离镜头更近，成人大多远景；成人和孩子距镜头一样距离时，孩子往往是正面直视镜头，成人则不然——这是一种简单的镜头语言法则，当被摄者直视镜头时，一种来自摄者和观者的“凝视”权就被打破，画面中的人物更具备主体意识，而不是被动接受观测的“他者”。
事实上，“童年”和“儿童”的概念自被“发现”以来，便承担着人类特殊的文化想象，考察许多国家在其现代性建设的初期，都会经历一个“启蒙”“儿童的发现”与“儿童文学大发展”的阶段，西欧、日本、中国莫不如是。一些文化研究者注意到“童年”概念的出现与现代人建构自身主体性的要求渊源甚深，“儿童成人”与“原始现代”的区划颇有相通之处，人们以建构“他者”的方式确认自身，“儿童”一词同时包含着“原始无知”和“无限可能”这样一体两面的意义，建构“童年”实是为书写“成人”的义涵作铺垫。因此，这一义符的内涵可以说透露出从前现代到进入现代社会的历程中人类的自我认知、定位和期望。
到了21世纪，儿童文学和文化研究更加注意到与其他“弱势理论”（如后殖民理论、女性主义批评、生态主义批评等）在权力动力学上的共同兴趣。在具体的文本表达中，这些视角甚至天然衔接贯通，且其并非简单加成，而是正如《巴夭人的孩子》中所呈现的，因每个向度上意义的游动不定使得整个文本重叠变幻出流动多重的理解和阐释空间，这种“游移的多维”增添了文本的多义性。
单从“儿童”这个向度来说，许多经典作品都曾借用儿童视角或专门营造一个虚幻的“小世界”，传递的是主体对把握复杂世界的渴望，我们太喜欢这种以小喻大的文学策略——《格列佛游记》，《借东西的小人》，《橡树上的逃亡》……还有什么比“小人儿”更能形拟我们面对大千世界时永不消弭的畏惧和好奇？还有什么比在儿童文学中（即使潘多拉魔盒被打开）为主人公留下“希望”，更能使我们的孩子不至于沉沦绝望在苦难中、将“妥协”偷换概念为“成熟长大”、使得他们永葆改变世界（而不是改变初心）的勇气？
在《巴夭人的孩子》中，最令人称道的是作者对现世苦难的处理方式。文本中图像有时与文字是分离的，例如当文字说到爸爸必须打鱼否则“我们”就会饿肚子时，落日熔金的画面让刚刚被文字唤起“悲哀”之情的读者又无法忽视心底油然而生的一份赞叹和歆羡，我们会问自己：“同情”是妥当的吗？他们似乎比我们更有一种纯粹的快乐；不“同情”是妥当的吗？他们真实地行走在贫困的边缘，不能分享人类现代文明的成果。我们应该“伸以援手”吗？将“现代社会”的一切伸入那片腹地，即使巴夭人心甘情愿会不会仍是一种不平等？不带去现代文明是妥当的吗，是否另一种强者替代弱者的选择？这个世界的终极道德究竟是令万类自给自足、各行其是，还是不然？
巴夭人的难题，是他们的，更是我们的。整个文本令我们始终挣扎在同情、不满和羡慕、感动中，难以名状这种复杂的体会。
在《巴夭人的孩子》中，最令人称道的是作者对现世苦难的处理方式。
彭懿的叙述将面对巴夭人的“苦难”的我们陷于进退两难之中，但正如前文所言，那些属于孩子的叙述权力、那些定格抓拍、那些景框限制和俯拍镜头压抑中的妈妈以及跃出条框的孩子……所有这些图像语言仍然传递着关怀和某种意志，尤其是这意志多少带有一些抵抗的成分——它们来自作者，也来自这些边缘群体、来自人类身上某种寻觅“快乐”“游戏”的天性。
而在《巴夭人的孩子》中附赠的拍摄花絮小册子其实也告诉我们那些“抓拍”并非纯然“天成”，正是摄影师希望通过那些画面传递给读者某种意义。值得一提的是，即使是这本告诉我们幕后故事的小册子，也依然没有渲染苦难，作者甚至把拍摄时的自己也安排进画面，和巴夭人的孩子们站在一处。此刻，终于不再有“文化殖民入侵”和“凝视”“他者化”的糟糕联想，只有彼此平等和分享快乐。世界向我们提出的复杂问题，艺术家以独特而美好的方式为人类作答。
自“五四”以来的中国儿童文学——正如陈恩黎在《儿童文学的轻逸美学》中所梳理的那样，从叶圣陶到张天翼再到曹文轩——苦难太多，妥协于苦难的“退缩式成长”太多；进入新世纪以后，对苦难的反复咀嚼和沉迷（而不是超拔和升华）还未结束，消费主义的大潮（尽管滞后了十年，终于还是波及到了儿童文学）又裹挟了一大波快餐化、口水化的儿童文学作品滚滚而来，而这二者又在一定范围内合流。
我们总躲在“这就是现实”的盾牌之后，却甚少冷静地握住手术刀切开伤口更深刻也更痛苦地逼视脓疮、反问一句“这具不可救药的身体”真的是现实，还是我们为自己制造的关于“现实”的迷思？如果它不是现实的全部，文学更应该注重什么？我们是否承认“提醒不忘世间苦难”和耽溺甚至消费苦难的书写有所区别？或者退一步说，如果我们的原创儿童文学只强调反复咀嚼苦难、融于陈旧世界而缺失卡尔维诺在《未来千年文学备忘录》中所倡导的文学“轻”的价值，缺失质疑与反叛既定规则的精神，缺失早在一百年前就被周作人提出却始终得不到真正重视的“有意味的没有意思”，至少也犯了文学结构不平衡的毛病吧？
如果是这样，我们的儿童，实质上就仍然处于一种被动受训导的地位，我们始终没有从儿童身上获得重新思考世界的思想维度，回想起现代性建设初期“启蒙”知识分子对“儿童”的发现和着力阐释，当下的原创儿童文学格局对此实在是一种辜负。
（本文作者系南开大学性别文学方向在读博士生）