名著的影视改编也是一种文化启蒙
对话嘉宾
郑大圣
电影导演“曾执导《廉吏于成龙》《王勃之死》《天津闲人》和2010世博会中国馆主题片︽和谐中国︾等
石川
上海电影家协会副主席“上海戏剧学院教授
电影和文学都是叙事的艺术。也正因为如此，从诞生之日起，电影就和文学形成了一种相互依赖的关系：电影向文学寻找时代性的价值，好的小说和文学作品是基础；但反过来，如果一部小说改编成电影很成功，就会扩大这部小说的影响力，提高原作者的知名度。
正是从这个角度，那些由名著改编的电影，可以成为非常好的文化启蒙。《战争与和平》《安娜卡列尼娜》《牛虻》《骆驼祥子》……这些影片如同一把把钥匙，为大众开启了走进经典文学殿堂的大门。因此，人们又把这一类电影叫做“遗产电影”。
为什么英国广播公司(BBC)如此热衷于出品“遗产电影”？今天，如何打造我们自己的“遗产电影”？ 本期文艺百家，邀请上海电影家协会副主席、上海戏剧学院教授石川与导演郑大圣围绕这一话题展开对话。
——编者的话
从《简爱》到《巴黎圣母院》，多少名著启蒙起步于电影
石川:前段时间，在上海电影资料馆举办的第24届上海影评人奖获奖作品回顾展上，看了郑大圣导演的 《怀朴抱素》，感受到一股久违了的古典气息。这种影片，按照传统电影样式划分，算是“名著改编片”。我们这一代人，小时候看过很多这样的影片，比如根据鲁迅小说改编的 《药》，还有水华导演的 《伤逝》，也是鲁迅小说改编。那个年代，很多人都是从看电影开始经典文学启蒙的。
最近这些年，这样的名著改编，在电视剧里还有一些，比如最近的《红高粱》《平凡的世界》，但电影几乎没有了。我觉得这是电影文化职能上的一种缺失。电视剧体量比较大，一个年幼的孩子很难一集不落地看下去，这和他们没法完整阅读大体量的长篇小说是一个道理。电影改编实际上可以为他们提供一个直观的精简版本。其实这是一种很有效的文学启蒙，但现在几乎看不到了。《白鹿原》算一部，其他还有什么？ 我一时也想不起来。倒是一下子想起童年时看过的很多英国 BBC 出品的根据文学名著改编的“遗产电影”，比如狄更斯小说改编的《雾都孤儿》《老古玩店》《艰难时世》《双城记》《大卫·科波菲尔》 等等。那个时候，很多大部头的文学作品都是先看电影，比如肖洛霍夫的《静静的顿河》，电影初中时就看过，读小说却是在上大学之后。即使上了大学，有些大部头小说也很难看下去，比较简单的办法就是看同名电影，比如《巴黎圣母院》《复活》《战争与和平》都是这样。
郑大圣:《复活》小说我也是看了很久都没看完，后来就在衡山电影院看了苏联版的电影。当然，读原著和看电影还是不太一样，读原著有一种对文字的感受，你可以想象一些场景，电影感觉更被动一些。
石川:是的。看小说需要文字阅读训练，但电影没文化也能看。影像比较直观，更容易接受和理解。我们这一代人，大多都能从不同媒介接触到同一类名著。先电影，再原著，这种阅读经验让这些作品在我们大脑里扎下根，成为我们文化修养的一部分。这部《怀朴抱素》，很多年前就读过茅盾的原著，今天看来就感到特别亲切，就像久别重逢的老朋友。
郑大圣:茅盾小说其实是最早被改编成电影的，第一部是1933年夏衍改编、程步高导演的《春蚕》，第二部是黄佐临1949年改编的《腐蚀》。到1981年，桑弧导演又改编了《子夜》。《子夜》写的是1930年代上海的工业化、城市化，那时候也产生了很多土豪、暴发户。这跟我们今天的现实有点像，土豪还是土豪，暴发户也还是80年前的样子。
石川:大圣导演最近几年一直在拍文学名著改编。今天这个《蚀》系列之前，还拍过天津作家林希的小说 《天津闲人》和《危城之恋》。而且从这两部片子开始，你一直都是在与作家出版社合作。
郑大圣:是的，作家出版社手上有很多名家名作。但他们是一家比较纯粹的文学出版机构，做书的收入还抵不上电影的一个零头。所以资金不够，要拍电影其实挺艰难。
石川:现在很多出版社因为手上掌握IP，个个摩拳擦掌，都想要进入影视行业。
郑大圣:很多人并不把名著和文学经典看成IP。可能会有人觉得茅盾是IP，巴金是IP，但有人会认为穆时英是IP吗？施蛰存是IP吗？
石川:其实这些都可以拍，但市场能否接受就难说了。也许拍一两部，三四部没问题，但多了问题就来了。我是希望这种改编可以做成一种BBC遗产电影那样的常规形态。这就需要顶层设计。可以用商业、市场的手段来操作，但不能以盈利为目的。比如说，改编《子夜》这样的鸿篇巨制，各方面都需要顶级配置，最好的编剧、最好的导演、最好的演员、最好的摄影。这样下来，成本就上去了，而市场又非常有限。谁敢来冒这个风险？
郑大圣:的确，这种年代戏，每部150万元左右的制作成本，其实是没法拍的。想再现上世纪三四十年代面貌，服装、道具之类都要重新做。按现在的成本，根本是不可能做下来的。像我之前的《危城之恋》《天津闲人》成本都是150万元左右，因为电视和网络的播映可以输送给电影频道和M1905，按他们的收购价，最多只能做到150万元。我们又不能指望这种片子在影院有好票房，只能控制在这个范围。说实话，从制片的角度，其实是没法做的，如果不是作家出版社想做，电影频道又愿意购买的话，这个事情根本就不成立。所以150万元不是够不够的问题，而是明知不可为而为之。
用影视改编，拉近文化经典与日常生活
石川:我最近在想，中国为什么不能像BBC那样来翻拍文学名著，为市场和下一代提供我们自己的遗产电影呢？
之所以会有这样的想法，那是因为，第一，我觉得最近几年“唯票房论”很盛行，真正拿得出手的国产片实在不多。第二，名著改编电影，刚才说过，其实就是文化启蒙。最近几年我们谈论创新比较多，而继承反而讲的少了。很多地方把真文物给拆了，却花大价钱建一堆假古董。在这种背景下，文化经典离我们日常生活越来越远。我在大学里工作，这一点体会特别深。有些学生，大学4年，读过的书只有几本教材，为了要应付考试嘛。这样阅读量就远远不够。好一点的，读过一两本春上春树、东野圭吾，差一点的，就只剩下刷微信了。那《战争与和平》《约翰·克里斯朵夫》这种大部头怎么办？ 谁还会读？ 阅读量是高等教育的基础，阅读量不够，再怎么说改革也是白搭。怎么才能让学生接触文学经典呢？ 最简单的办法就是影视改编。
郑大圣:对，尤其是英国，像莎士比亚系列、狄更斯系列、勃朗特三姐妹系列、福尔摩斯系列一而再再而三地翻拍。作为国家平台，BBC在这方面一直不遗余力。法国人也一样，从巴黎到百老汇再到好莱坞，《悲惨世界》 也不断在上演。我觉得这不仅是一个文化遗产的问题，更多是一种文化品格。英国人之所以是现在这样的英国人，法国人之所以是现在这样的法国人，跟他们不断重温这些文化经典有着莫大的关系，这是一个族群品性塑造的过程。对文学遗产只有自觉的重复体验，族群的特质与品性才会被不断地重塑和延续。没有这种自觉，这个族群就会变形，就会失去集体的认同感、归属感。刚才石川讲到“走出去”，讲到外宣，英国人外宣最大的底牌就是莎士比亚、就是狄更斯。我刚看过英国皇家莎士比亚剧院版的《李尔王》，导演是执导最新两部007的山姆·门德斯。这是我个人看过的各种版本里最好的一版。英国人一直在不厌其烦地改编经典，重塑经典。而我们就缺少这种费孝通先生所说的“文化自觉”。
石川:其实历史上我们在这方面也做得不错，1950年代的《祝福》《青春之歌》《林家铺子》；1960年代的《早春二月》；1980年代的 《包氏父子》《阿Q正传》《骆驼祥子》《城南旧事》《边城》《日出》，还有根据李劼人小说《死水微澜》改编的《狂》。这些片子，即使放到今天，跟英国的遗产电影相比，也一点不差。问题是现在没人再做这样的片子了。
郑大圣:1990年李少红导演拍过一部《血色清晨》。原作是魔幻现实主义大师马尔克斯的小说《一件事先张扬的谋杀案》，李少红导演把它改编成中国北方村庄，一个小学教师被共谋杀害的故事。
石川:冯小刚的《夜宴》也取材于《哈姆雷特》。
郑大圣:这也是一种名著改编，世界文学名著的改编。我从拍《天津闲人》《危城之恋》时，就鼓动电视台这么做。作家出版社有这么多好小说，为什么不像BBC那样做呢？结果就拍了几部，再往后就比较难了。因为电视台也要收视率，电影也想扑大票房。
石川:单靠某一家电视台可能还不够，应该由相关部门牵头，系统性地搞一个“文学遗产电影”系列，把最重要的现代文学作品都拍成电影。古代作品、当代作品、外国名著，可以分批改编，先形成一个目录，分门别类，先后有序。当然，再不能一部只投100多万元这么拍了，要做就要舍得花血本，动用最好的资源，拿出顶级配置。现在戏曲方面已经这么做了，上海就拍了《霸王别姬》《萧何月下追韩信》等好几部，而且是用3D技术拍的，视觉上美轮美奂，只有这样才配得上经典的价值。这是舞台经典系列，其实文学系列也可以配套来做。
郑大圣:这类电影最好有更多的人来拍，用不同的思路，从不同的角度来改编，那样会更有意思。因为改编是再造叙事，从文字语言到影像语言，不是简单的翻译，是一次再讲述、再创作。没有唯一的方式，应该是各种各样的。
石川:完全同意。如果你来改编鲁迅小说，不是说要回到鲁迅，而是要呈现出你大圣眼中的鲁迅。有人可能会质疑这样的翻拍不靠谱，说不定会毁了原著。其实不会。好莱坞都拍出小李子版的 《罗密欧与朱丽叶》 了，莎剧被毁了吗？ 还有福尔摩斯系列，小罗伯特·唐尼那一版都成动作片了，福尔摩斯被毁了吗？
郑大圣:对! 我们也应该有不同版本的《狂人日记》《阿Q正传》。我很同意你刚才说的，应该由公共资源、国家平台来做这件事。这才是文化自觉。社会机构，资本，电影人，都应该有这样的自觉。
石川:美国有个马丁·斯科塞斯电影基金会，他们一直致力于电影文化遗产的保护，把全世界有价值的老电影拿去数码修复，前几年杨德昌导演的《牯岭街少年杀人事件》他们就修过一版。这种修复，并不是用来做商业开发的，而是针对中小学教育。比如中学老师讲种族平等的问题，就会给孩子们放映修复版的《杀死一只知更鸟》。这也是一种寓教于乐，让孩子们通过看老电影，来认识种族关系。马丁·斯科塞斯电影基金会是一个私募基金，这种模式在中国不太容易做，那么相应的文化职能，就只能让政府机构来承担了。
制作文学遗产电影，需要工匠精神
石川:前面你说到片子里的服装、道具问题，除了受成本制约以外，我觉得还有一个创作态度和工艺水准的问题。比如《孔乙己》，人物的服装是小说一个极为重要的细节。他是唯一一个穿长衫却站着喝酒的人。假如要拍电影，这个细节对服装师、美术师绝对是一个考验。
郑大圣:这其实就是一门特种工艺。现在剧组里这样的手艺人真不多见了。达不到工业化的标准。
石川:以前我听谢晋导演讲过一个故事。石挥在《我这一辈子》里演的警察，晚年变成一个乞丐。石挥让服装给他准备衣服，找了几套，都觉得不像。美工没辙了，让石挥自己想办法。石挥就上大街上转悠，看中一件叫花子身上的破棉袄，就拿了一件新的去跟他换。没想到叫花子还不肯，说我穿上你这件，人家就不当我是叫花子了。石挥只好回去找了一件更旧的，才把叫花子那件换了回来。但是，没法穿，太脏太臭，又不敢洗，怕一洗就散架。石挥就琢磨，让他哥哥去包子铺借了个大笼屉，把破棉袄放里面蒸，消毒。拿出来在太阳底下曝晒三天。最后提溜起来抖一抖，落了一地的死虱子。石挥是谢晋的老师辈，谢晋受了他的影响，后来拍《牧马人》，也去给朱时茂找了一件前心后背都是窟窿的破背心。这就是从前拍电影的讲究。这不算手艺，但却是一种态度，或者说，是一种职业精神。为什么现在我们总觉得国产片制作比较糙？除了工艺质量以外，我觉得关键是缺乏一种“工匠精神”。我们整天在微信上看“德国厨房”、“日本厕所”，其实中国电影和所有制造业一样，也需要这样的工匠精神。
郑大圣:好电影就是靠细节堆出来的。最近看《荒野猎人》，它对印第安人的服饰、习俗的考究，那叫一个精细。还有就是小李子受伤后，伤口的细微变化，做得非常周到。
上影厂以前这方面有很好的工匠，桑弧先生拍《梁山伯与祝英台》，“十八相送”那一场，背景那个手绘景多漂亮! 现在这些手艺都失传了。我还没毕业的时候，在剧组里当见习生，每人手里发一本小蓝皮书，其实是摄制组的工作规章，里面包含了所有的工作环节、不同工种的要求、完成标准。是电影局向全国电影制片厂下发的，负责起草的人主要是来自上影厂、北影厂的技师，负责审稿与定稿的是上影厂的总技师。那是上影厂的“黄金时代”。现在连这种小蓝皮书也没有了，就是说，没有工业标准了，人人都是“江湖野战，各显神通”。
石川:确实是这样。今年全国两会上，冯小刚提出要开办一个电影制片的“蓝翔技校”，我觉得很有必要，特别是各个工种的技师，人才奇缺。
郑大圣:真的按工业标准来要求，剧组里每个职位都是固定的一个人。这个人技术最灵、最全面、最有保证，往往也有很贵的身价。这就是他们作为匠人的价值和尊严。中国电影现在流行“力争上游”，编剧、摄影都想当导演，导演都想当制片人，制片人都想着新三板上市，有多少人是安于自己该干的事儿？
石川:我认识上影厂一些老人，一辈子当副导演，一辈子就干一件事。他们的好手艺从哪里来的？不就是这种精细的岗位分工和从一而终的一丝不苟吗？如果人人都见异思迁，那工匠精神就是一句空话。
郑大圣:我大学毕业后跟了一位非常好的场记师傅，给我的第一个训练就是拿着秒表默数秒数，要求60秒的长镜头只能有一两秒的误差，这对时间感、节奏感是最好的基础训练。他教我摇片子，做完成片的记录台本，必须精确到分、秒、尺、画格，一格都不能差，要把所有声画对位的处理都准确地标注在镜号上，每个镜头的时长和胶片尺数，音乐和音效的起始点和结束点，各条音轨和画面一块摇。这是在训练全面的电影思维，对我后来的导演工作极有帮助。
石川:对！文学经典改编的电影，对这种细节工艺的要求应该比较高才行。