专访绘本之父最推重的唐亚明：童书不是家长得到解放的工具
今年七月，国内首个图画书界大奖“张乐平绘本奖”揭晓，“小活字图话书”选送的原创作品斩获十六个大赛奖项中的四席。这是唐亚明领导“小活字”的第三年，也是他在福音馆做编辑的第三十三年。
一九八三年，他偶遇“日本图画书之父”、福音馆社长松居直先生，受其邀请赴日，成为进入日本出版社的第一个外国人，经历了这家日本最权威的少儿出版社建社六十四年来过半的历史。
唐亚明（右）与“日本图画书之父”松居直。
其间，唐亚明编辑出许多福音馆代表作品，如《桃花源的故事》、《故乡六十年》、《富士山歌历》、《鹿啊，你是我兄弟》等，他还发明了被称作“唐size”的新型大开本，更借助“小活字”平台，发掘出包括“博洛尼亚插画奖”获得者于虹呈在内的若干国内原创年轻作者。
他不仅编图画书，也写图画书，尤擅中国古典名著和民间故事的改编，写作的《西游记》、《三国演义》、《梁山伯与祝英台》等故事，借鉴文言文和戏曲的语言特点，文字条畅有味；他翻译图画书，推崇“闭着眼睛也能浮现眼前”的译文，灵活调用方言和拟声词，读来生动鲜活；他还研究图画书，介绍给孩子编书、选书、读书的方法。
八月底，唐老师为参加BIBF（北京国际图书博览会）从东京回北京，采访就约在他入住的酒店。房间桌上放着一台苹果笔记本，一本《党史博览》，一盒开着的稻香村点心。他请我吃点心，我夸花型好看，他笑说：“还有‘猪头’呢。”他嗓子不舒服，说一会儿就不住地咳嗽，但还是跟我聊了两个小时。见我脸带歉意，只说：“我不疼的，倒是给你带来麻烦了。”
8月底，唐亚明回到北京参加BIBF。
正式采访前，和唐老师聊起他的经历。他上世纪五十年代初生在北京，“文革”中被下放到黑龙江。当时唯一的出路就是考文工团，于是他自学手风琴，又跟街道一个嫁给中国人的“黑类”日本妇女学日语，当了五年文艺兵和军报报道员；八十年代初，转到作协下的音乐出版社，专门翻译日本歌，国内第一盘日本歌曲集就是他用诗体译配的。有一天，一个日本儿童文学代表团来京，松居直夫妇也在其中，唐亚明顶替生病的同事，作为翻译陪同他们参观。接触不多的几天，却让松居直看中了这位没有任何童书经验的青年。赴日后，他在工作之余，利用晚间和周末在大学补习，一直修到博士学位。唐老师自称“工农兵学商”除了“商”都做过，“并非自愿，时代给你提供了一个丰富的人生”。
去北京前，为准备采访，我重读松居直《我的图画书论》，从中找到一枚“试金石”，打定主意在采访最后问一个“特别”的问题。不过，访谈一开始，看这位高大的中年人谈起图画书，眼底隐隐有光，我就猜到了答案。
获得首届“张乐平绘本奖”的四种“小活字图话书”原创图画书：《大脚姑娘》、《怪来怪去》、《耍》、《小蜗牛找好吃的》。
《桃花源的故事》（“小活字图话书”，二十一世纪出版社，2015年），2002年本书在福音馆出版后，被日本定为小学国语教材，部分插图也被收入日本课本。
“他拿出了第一张，我一看就流眼泪了”
澎湃新闻：来之前买了您编辑的《鹿啊，你是我兄弟》，第一次被一本图画书“震撼”到。西伯利亚少数民族和鹿融为一体，如同兄弟，可是又猎杀鹿，获取鹿皮、鹿血、鹿肉。您怎么会想到做这样一本书？
唐亚明：这个书使我想起很多。“文革”时代，我十六岁就下放到黑龙江中苏边境。当时特别艰苦，冬天零下四十度，鼻子、手都冻得长泡，加上流放的心情，很难受。不过看到的都是白桦林、白雪，非常美。印象很深的，地平线黑土地，落日下狼群在走路，永远在我的记忆中。狼群有时候离得很近，我们夜里三班倒耕地，坐在拖拉机里，狼就跟在拖拉机后面，吃田鼠，一片绿眼睛啊。
作为一个在北京生长的人，年轻的时候看到了这种风景，培养了我的一种美感。我到日本做图书编辑的时候，总是想着把小时候经历的西伯利亚风景和生活编成一本书给孩子们看，因为确实非常美。
澎湃新闻：这书的画和文都非常到位，您怎么找到两位作者的？
唐亚明：我一直想做这样一本书，就留心物色合适人选，当时中国的图画书水平还达不到，所以只能找外国人。后来偶然碰到了一个日本的作家神泽利子，他是我们福音馆的作者，从小在萨哈林（那时日本占据）长大，一生都在研究北方少数民族的故事。我一听就觉得很合适，就请他写下了这个《鹿啊，你是我兄弟》。
当时是二十世纪末期，日本还很少请外国画家参与图画书，但是我觉得这本书绝对不能找日本人画，否则就画不出那个味道来了。必须得找住在西伯利亚的画家。我查了很多资料，终于找到西伯利亚唯一的一位“人民艺术家”，Ｇ·D·帕乌利辛——一般人当了“人民艺术家”，都去莫斯科了，就他不去。
这个画家很怪，一般不给人回信，后来我通过一个当地翻译联系上他，经过很长时间来来住住地联系，把这个故事翻译成俄语，请他作画。有一天他写信来，说我画好了，你来拿吧。那时还没有E-mail，我拿了一个大皮包专门从东京飞过去。看他的藏品和研究的东西，我特别感动。然后喝酒吃饭，吃完饭我问他，你画的画呢，我要看一看。他拿出了第一张，我一看就流眼泪了。
他说就只画了三张。我说你不是说画好了，让我来取的嘛。他说没事没事，喝酒吧，我反正一定给你画出来。然后他又领我去看当地的自然风景，我第一次学到很多东西，他教我看“树枝的表情”。“你看它有这样那样的表情，它还会变化”，非常细致地对自然的观察。
我就回去了，还是不断地跟他写信联系，后来第二次又坐飞机去，他就全部完成了。这本书前前后后花了五年时间。
澎湃新闻：很长的时间啊。书出来后在日本反响怎么样？
唐亚明：这本书出版以后，同时得到两个图画书大奖：讲谈社出版文化奖绘本奖、小学馆儿童出版文化奖，在日本从前没有过，直到现在也没有。这部作品在日本已经卖了快十几年了。
澎湃新闻：这本书的题材在图画书中很少见。
唐亚明：这本书跟那些说不能杀动物、保护动物之类表面上的慈善不一样，他杀了鹿，但是说出一个人应该知道的重要真理：人和动物是什么关系？你和它是同样的，它的血肉是你的血肉，你要对它有敬意，不能随意杀戮，要做仪式。“鹿啊，你是我兄弟”，为了自己生存，为了妻子和孩子的生存，我不得不把你杀了，但是你还会回来，你的灵魂跟我是连在一起的。这是活生生的西伯利亚的场景，是人最原始的感情和生活。
儿童书很少表现这一面，大家都避讳这个，都是圆满幸福甜蜜比较多。现在的孩子，看见的肉都是超市里装在白塑料盒里的肉，没有具体的杀生后的这种感觉，肉就是商品了嘛。有很多读者看了这书来信反映，说从中知道了人和动物的真实的关系。
二十一世纪出版社很有慧眼，几年前绘本热潮还没兴起时，就提出引进这本书，还专门找深圳最好的印刷厂印刷，不惜工本保证印刷质量。他们也没有太多考虑市场效果，因为这种书当时还是少数的知识分子比较欣赏，一般的家长不太能理解。但是我想这书是有生命力的。我自己也高兴，在编辑生涯做出这样一本跟自己的人生相关的比较好的作品。
澎湃新闻：在您看来，好的作品和不太好的作品差距主要在哪里？
唐亚明：好书都是有生活，有根底的。像日本最受欢迎的中国蒙古族民间故事《苏和的白马》，画家赤羽末吉在内蒙古待过几年，所以比较熟悉生活。咱们现在做绘本，有个很大的问题，就是靠技术、靠艺术、靠灵感、靠胡思乱想，这都是没有根基的。
你现在说我坐在房内，我今天忽然来个灵感，画一个什么，这一般都是站不住脚的。不能经过时间考验，当时你觉得有意思，过了半年，你自己都觉得没意思了，现在就这种东西比较多。
澎湃新闻：可是现在的年轻人很难有老一辈那样丰富的生活经历……
唐亚明：但是也不一定，因为人活在世上，你都有自己的生活，你不一定去生啊死啊，但是你也有自己的感情和生活，其实是一样的。你要表现你自己真实的感情和生活，你真正喜欢什么，憎恨什么，什么使你感动，不要只表现什么花点子。
这个其实也不能完全怪作者，得怪编辑没有勾出作者的这段东西。编辑要会看人，你要知道这个人，他心里到底想什么。
澎湃新闻：图画书编辑都要从策划开始做起吗？
唐亚明：那当然了，实际上编辑等于是一个微型电影导演，你要想做什么电影，你请哪个演员来演，你要给他说戏，要告诉他怎么演，这些都是编辑的工作。作家画家有自己的专长，但是如果没有人给他“说戏”，他不知道在关键的地方是否应该流泪。编辑从头到尾操纵整本书。画要反复打草稿，帮作者设计，这块头要画大一些，那里要补一个远景。比如“小活字”最近出的《小图雅搬家》，是我告诉作者，里面很多小动物都在搬家，云也在搬家。孩子和大人不一样，他们会注意到这些小细节。
现在中国的主要问题，是编辑的主导性不够，完全放任自流了。好像作者做出来，编辑就负责出。或者是全都去找有名的作者，对方做了，也不敢提建议，就这么出了。
“你好像克扣了五块钱，其实你有可能损失了五十块钱”
澎湃新闻：编辑的主导性来自专业的眼光。您第一次看到于虹呈的作品时，看到了什么，或者说是什么让您决定出版她的《梁山伯与祝英台》？
唐亚明：当时是去美院讲绘本课，学生都把作品拿来给我看。《梁祝》不是一个新鲜的题材，有过无数的表现形式，但是当时她的作品就非常引起我的注意。第一，她用了皮影戏的手法；第二就是她的作品有一种稚拙的感觉。稚拙就是有一点童心的这种感觉，人物、造型、动态上；不是说好像是一个完美的艺术作品的大画。现在很多图画书作者，都抱着这样一个想法在画画：“你看我画得多好”，他没有用自己的画来给孩子讲故事的心。图画书就是用我的画来给你讲故事，你不听文字都能看到，都知道我这个故事好玩。孩子就喜欢在你的画里寻找很多乐趣。
而且跟小于聊天，觉得这个湖南姑娘很有事业心。我跟她说，你将来可以成功，成为很好的作者。
她当时已经完成了一大部分了，但是还没有达到出书的程度，因为图画书有图画书的页数嘛，我就跟她不断地讨论，怎么分，怎么增加，场面的变化，她也做了很多的加工。文章老写也不行，后来我说，干脆我给你写吧，于是又把它重新写。
图画书，人家都以为是画最重要，其实画和文章是一半一半重要，像我们福音馆，版税一定是作家和画家平分的。
澎湃新闻：据我所知国内不是这样，作家和画家不大可能平分的。
唐亚明：国内是画家多，作家少，作家好像没怎么干活似的。其实作家的劳动，不表现在表面上。
澎湃新闻：福音馆图画书翻译也给版税吗？
唐亚明：福音馆肯定是给版税，比写文章稍微低一点。因为翻译等于创作劳动，你克扣翻译的版税，就没有好的译文。并不是所有人都看钱做事，但是无形中就会让人更加努力。国内现在很大一个问题，就是翻译都不给版税。翻译稿费很低，一次性付清，这是非常笨的做法，其实对出版社也是损失很大的做法。
出版社很重要的一点，就是一定要优惠作者，这样你就会有好的产品，其实对出版社是赚，而不是赔。你克扣作者，就跟克扣工人工资似的，后果很严重的。你好像克扣了五块钱，其实你有可能损失了五十块钱。
国外的出版社多是私人办，作者就是上帝。
澎湃新闻：您写作图画书，也写作小说和非虚构作品，图画书写作比起一般文学创作，有什么不同吗？
唐亚明：儿童图画书的语言，最应该排斥的是文学性。中国人，尤其是编辑，总觉得平淡无奇的文章没味，很多作品一看就是成人读物，不是给孩子听的。他们忘了孩子，只用大人的审美观。
但是这个里面的平衡问题很重要，完全弄成一个大白话也不行，有的时候还要出现一个精彩的句子，有的时候还要用一点成语，有的时候还要有一两句话孩子听不太懂，引起兴趣。
儿童图画书写作、翻译自有它的一套技术，你不学，就不懂。
澎湃新闻：您把《三国演义》、《西游记》改编成图画书，各选取了三个故事，这类名著类作品的改编作品，看似容易实则很难，有什么可以给年轻作者取鉴的经验吗？
唐亚明：这类名著，你可以做上百本书，但你要从中选出最精华的，也就是最适合图画书的，从色彩、从视觉感觉上考量。比如《三国演义》，我选了一个水的感觉（《草船借箭》），一个干燥的感觉（《空城计》），一个是色彩变化，少数民族，大象啊，老虎跑出来（《七擒孟获》）；《西游记》也是，《孙悟空大闹天宫》是红的，《金角大王和银角大王》是紫的，《火焰山》是黄的。一定要有这种色彩和图案的感觉才能编图画书，不是说每一个故事都成。
年轻的时候，我特别喜欢冰心写的《小橘灯》，到了日本老想着把它做成图画书。后来我通过很多的东西来学习，发现小橘灯只有在想象之中才特别美，画出来就没意思了。有的东西，只能想象，不能画出来。它不适合做成图画书，它就是一个儿童文学作品。这些都得凭编辑的经验来感觉。
澎湃新闻：“通过很多的东西来学习”，能具体谈一下吗？
唐亚明：图画书也不是完全看书学。我学图画书，有几件很有启发的事情，给你讲其中一件事吧。我出国以后，一次带着当时还小的两个孩子去瑞士玩，坐红色的火车穿行在绿色的美景中，大人被窗外的高山森林蓝天白云所感动，孩子却不看，低头玩自己的东西。这和做图画书完全是一回事，图画书你做得再美，跟孩子没关系，他们不喜欢的。比如出国旅行，大人喜欢看美术馆，孩子最不喜欢去的就是美术馆。所以你请再大的名家画，没有用。要做让孩子感兴趣的东西，这到底是什么，引起我很多思考，这就是学习。
“你不懂，你才能做‘革命性的工作’”
澎湃新闻：接下来，谈谈福音馆吧。您在文章里写到过，三十年前松居直先生邀请您去日本福音馆工作，您“从来没想过，也没什么兴趣”，您当时是怎么想的？松居直先生是因为什么挑中您，后来您问过他吗？
唐亚明：一开始我还以为福音馆是宗教团体，我跟松居直先生实说，我对儿童书没有兴趣，但是对出国挺有兴趣，我也没学过童书。他说正因为你不懂，我才想要你，你要是懂，要是在中国学过好多童书的概念，我就不会要你。
他说他自己的例子，他大学学的政治经济学，从来没有想过当编辑，也从来没有学过图画书的编辑，都是自学的。他说所以呢，你不懂，你才能做“革命性的工作”，他自己以前就因为对日本的儿童图画书不满意，才想出一条新路，日本图画书的做书方式很多都是松居直开创的，月刊绘本、横开本什么的，人家说他是“图画书之父”嘛。
后来我觉得，他这个人太厉害了，太有眼光了。我这样完全对图画书没有兴趣的人，变得有兴趣，而且我发现我的想法，跟日本的编辑都不一样。我做出来的，他们绝对做不出来。福音馆代表性的书，很多都是我做的，比如《故乡六十年》、《鹿啊，你是我兄弟》、《桃花源的故事》，还有“小活字”引进，即将推出的《富士山歌历》。
澎湃新闻：我比较好奇您和日本编辑具体不一样在什么地方？
唐亚明：第一，我们的文化背景不一样，想法就不一样，同样你想一个茶壶，日本的编辑和你想的角度不一样。不一样对出版业来讲，就是生命力，你的东西不一样，你就有特点。再一个，日本作家、画家，一跟我工作，他们比跟本国人工作紧张得多。我告诉作者，你的稿子我听不懂。我可以站在孩子的角度来讲，你这个表现太难了，你要改过来，改成通俗易懂的。我比日本的编辑还敏感，更有孩子的眼光。还有，日本人一辈子只干一件事，中国人比较多才多艺。我也写作，所以更理解作家的心情。你要用反对你的立场。
松居直有一句话，我最近也讲，他说，让你做一个电灯泡，没学过电工学，你永远也做不出来，自学也困难；但是儿童书，你一定能做出来，为什么？因为你曾经就是个孩子。你就想想自己小时候喜欢什么不喜欢什么就可以了。
现在的家长，忘了他自己小时候，现在的编辑，也非要灌输给孩子一个什么东西。灌输、说教就是中国的图画书最大的缺点。我以前在南京明城墙附近，看到地上雕刻的传统民谣，大意是：“我们俩好，我们俩好，我们俩上街做棉袄，冬天我穿，夏天你穿。”这首歌谣太有童心了！可如果我们出版成图画书，很可能会被改成“冬天你穿，夏天我穿”，教育孩子助人为乐，这就不是童心。
澎湃新闻：现在福音馆大概是怎样一个规模？
唐亚明：福音馆是日本最大的少儿出版社，只做少儿书。日本有很多大出版社，讲谈社、小学馆，他们都有几百个人，但是只有福音馆真正攥成一个拳头，一百四十多个人，五十多个编辑，全都只编儿童书。集中精力只做一件事，这个拳头就厉害。
澎湃新闻：您一九八三年加入福音馆的时候是怎样的规模？
唐亚明：福音馆一开始只有几个人，几经转型，经过日本高速成长的上世纪六十、七十年代——就跟中国现在经济高速增长一样，收的人越来越多。我去的时候，已经是跟现在差不多的规模了。随着日本经济开始下降，我加入之后，没有再扩招，现在慢慢地可能会缩小，更加精编。
澎湃新闻：福音馆招聘编辑，有什么选人标准吗？
唐亚明：没什么选人标准。经常是比如说，这个人说话的关西口音老也改不了，那个人是冲绳出生的，而编辑部没冲绳人之类的，反正就是很奇怪。松居直在日本人中算高个子，他不喜欢矮个子的男的，所以他挑的这些人都是高个子。
福音馆没有在大学里学过儿童文学，或者喜欢儿童文学的，都是莫名其妙的，学农业、学商业的这种。
松居直当社长时怪人多，我刚进福音馆，有三个人看起来像黑社会的，哈哈。我被招进来，在别人眼里也很怪，一个中国人作为正式工作人员被招进日本出版社，出版是“上升领域”啊，当时在日本出版界引起了小骚动。
这两年松居直不当社长后，新的经营者开始挑比较优秀、好大学出身的新人，看起来比较精明强干的人慢慢地多了，以前是怪人多。
澎湃新闻：最近有一部很火的日剧，《重版出来》，讲一个柔道运动员出身的年轻姑娘因伤转行做漫画编辑的热血故事，国内大概所有编辑都看过了吧，被打了不少“鸡血”。请问日本整个出版氛围真的这么“燃”吗？编辑新人都充满激情？跳槽的多吗？
唐亚明：很有激情的。日本人事业心很强，有匠人精神，跳槽不多，一辈子就做一件事。做一行，就做好。在日本，说实在的，一个人的工作量，可能等于中国三个人以上的工作量。以前我带一个日本老编辑到中国，看了一个画家，说他为了画一张画，要画几张草图，日本编辑说你这个努力远远不够，日本画家为了画一个对象，画几百张草图，要不断练习。编辑也好，画家也好，努力的程度可能和那边还是有差距，中国人应该学一学日本人认真的精神。
澎湃新闻：您以前说，图画书编辑“这份工作最核心、最难的就是战胜自己已变为成人的那个部分”——您现在战胜了吗？
唐亚明：没战胜。比我当编辑时间还长的一位福音馆编辑，退休时说了一句话，他说就是干了四十年，也还在摸索，自己编的书到底孩子喜欢不喜欢，还是不懂。但是他说了一句，就是不完全懂，这才最有意思。就是说，这是无止境的。做每一本书，大人的想法总是要冒出来，你总是要跟它斗争。但是呢，你也不能完全地胜利。你总是在这个平衡之中做出选择，你在永远地摸索中，就会懂得比别人稍微多一点。全懂是不可能的。松居直到现在九十多岁，他还说，我这一套已经过时了，你们要做新的图画、新的书，做新的形式的东西。
就跟任何一种艺术形式一样，图画书到了一定的成熟阶段的话，一定会变。中国现在还没发展到高层次，所以现在还谈不到变化，先要把自己的形式学到手，你才能变。
“真正的图画书，三代人读，它才成功”
澎湃新闻：回过来说说国内的图画书出版。您近几年多了个新身份——“小活字图话书”总编，要把在福音馆三十多年的编辑经验带回国。先说这个概念，为什么要弃现在流行的“图画书”或“绘本”，而称“图话书”？
唐亚明：国外所说的Picture Book，汉语里称“图画书”，“图画”是一个词，但是“图”和“画”实际上是一个意思，比较啰嗦，人们慢慢倾向从日本外来的“绘本”一词。其实按照汉语习惯来说，“图话书”是比较正确的概念。这个概念是国内一个姓孟的女学者提出来的，就像松居直认为：文＋图＝带插图的书，文X图＝图画书。“图”很重要，“话”也很重要，图画书有图有语言，由大人读给孩子，孩子看到画，听到故事中的语言。可以说，“小活字”提出的“图话书”三个字概括了“图画书”的本质。
澎湃新闻：由大人读给孩子听非常重要，对吗？
唐亚明：是。现在中国需要普及的图画书概念，第一，图画书不是教材；第二，图画书不是让孩子自己看，家长得到解放的工具。图画书是大人读给孩子听的书，用你的肉声才能让它活起来，即使孩子已经认字了，也还是如此。
澎湃新闻：前几天我去上海书展，印象很深的是少儿类出版社几乎都不怎么做原创图画书，网上“当当童书榜Top 20”也只有两种原创作品。形成对照的是，“小活字”从创办至今，一直致力于原创作品的发掘和出版，我想听听您对国产原创图画书的想法。
唐亚明：我加盟“小活字”，最根本的一个目的，就是提高中国图画书的水平，出自己原创的好图画书，或者是介绍比较好的图画书。
现在的行业风气是抢版权，只要得过奖，不管孩子喜欢不喜欢，不管中国孩子喜欢不喜欢，都买了。这种现象在日本没有过，日本出版社买一本书是很谨慎的，这书日本孩子到底会不会喜欢，日本人看了有什么感觉，都经过很仔细的研究，中国人去买版权，没有这个概念，只要是你在外国畅销的，我全都买下来，太疯狂了。
中国还是要发展自己的原创图画书。就跟造汽车似的，你先买车，买完了合资，到最后，你还得自己做本土汽车，否则你的民族工业就永远不能发展。所以要有一些人，宁愿吃亏，也要把自己的民族品牌做起来，最后他会成功的。我现在帮着“小活字”做原创，会有很多经营上的压力，但是，耐心做十年，把自己的原创图画书真正做几本好的出来，将来会留下来的，会留下来的。
澎湃新闻：您之前说过，粗制滥造是目前中国原创图画书的一大问题，除此之外，在您看来还存在什么严重问题？
唐亚明：现在中国图画书出版有几大问题，一个就是整体浮躁，没有专下心来做图画书的气氛，大家都能赚一把就赚一把。当然这是大环境导致，因为现在是经济高速发展的时代，但是在这个时候，最重要一条就是不要忘记孩子，不要忘记你的书是为孩子做的。只为赚钱做的话，书都不会长命的，过几年都是垃圾。反之，只要做出好的作品，钱自然跟着你走。
再有一个问题就是缺乏好编辑，现在没有一个培养好编辑的机制，有的只是去抢有名作者的机制。
还有一个，就是中国缺乏一个完善的制度，不像日本通过“再贩制度”禁止图书打折出售，行业相对规范。现在这一块中国没有法律约束，整个环境压迫出版社，压迫作者，出不来好东西的。书定价越来越高，书越出越多，收入越来越少，形成出版业的恶性循环。从制度上不解决，你再说提高出版什么的，没有用的。所以这三条，如果不解决的话，中国图画出版社十年也做不好。
反过来，如果制度上能有保障，只要是路子对了，中国不乏聪明人材，十年以内做出达到世界先进水平的图画书，没有问题的。
澎湃新闻：作为一个三岁孩子的妈妈，我觉得中国家长购买图画书的想法也值得反思，很多家长都只买获奖作品，甚至只买外国获奖作品。
唐亚明：因为不懂啊，从小没看过，没有挑选的眼光，只能看有没有获奖。国内阅读的功利心很重，很多人拿图画书当教材。我记得日本图画书作家安野光雅，今年九十岁，他在演讲中说，五十多年前他画图画书，他的姐姐就说：“你画的这些书有什么意义？”他姐姐跟现在的很多中国家长，想法特别相像，就追求意义，你这书是教育孩子道德还是教育什么。安野光野举这个例子，他就笑了，他说那个年代的人想的都是这个“意义”，所以我就想把它破掉，我画的画都是没有意义的。现在日本这一点已经基本破掉了，人们觉得图画书就是给孩子带来欢乐的图画书，不是教材。中国现在还没破掉呢，还是根深蒂固。
所以，中国市场不成熟，会造成很多的问题。比较规范、着眼长远地出书，也许打败仗，打不过完全商业造势的。但是中国的市场也会慢慢趋向成熟，前十年还没有这个图画书热，大家也不接受这个，“就几个字这么贵”。但是现在这个意识在城里已经有很大的改观了。垃圾产品慢慢也会被淘汰，孩子真正喜欢的书，还是会留下来的。松居直也说过，你看图画书成功不成功，不是看现在，真正的图画书，三代人读，它才成功。
澎湃新闻：最后一个问题，可能有点突兀——您觉得世上有小人国吗？
唐亚明：实物的小人国，恐怕没有，也不科学；心灵的小人国，那当然有了，孩子的心灵中有的，大人的心灵中也许有。你有童心和想象，借此超越现实生活，带你进入一个新的非日常的境界，其实这就是图画书的作用之一。你看图画书的几分钟，不是它让你语文水平提高了、英语水平提高了，而是进入了你不知道的另一个世界，陶冶你的心灵和情感，你会慢慢成为一个有丰富情感的人。其实图画书就是“小人国”吧。
（本文图画书插页由“小活字”、二十一世纪出版社提供。）
来源：澎湃新闻