科幻已是好莱坞不再需要的“子标签”
《星际特工：千星之城》剧照。影片上映后，海外媒体并不看好，除了年度视效最佳之外，导演吕克·贝松在场景构置上并未突破20年前他自己执导的《第五元素》，而想象力则被他自己的另一部影片《超体》锁死。
姜振宇
“我厌倦了好莱坞英雄片”，尽管吕克·贝松在宣传时这样强调，但他执导的《星际特工：千星之城》作为暑期档的收官之作，依旧被大多数影评人定义为“又一部有科幻色彩的好莱坞英雄片”。
这个暑期档开始于 《变形金刚5》，影片上映后争议不断，它到底是部烂透了的科幻片，或者是个还凑合的“爆米花片”，还是类似于拍到第八部的《速度与激情》式的“汽车片”，抑或是个像《奥特曼》《环太平洋》那样的“机甲怪兽片”？
科幻从一个曾经令许多观众热血沸腾的类型，似乎已经开始成为一个不再被需要的“子标签”。大片培育起来的，恰恰是对于大片本身的标签式期待。类似的情况并不鲜见，《异形：契约》是个“异形片”，《星球大战：原力觉醒》是个“星战片”，《生化危机》是“生化危机片”。而在标签式期待的背后，跨越已知未知的科幻，也从创意和思考的银幕代言，渐渐被好莱坞变为众多可复制的“商业路径”之一。
“科幻”作为电影类型片，诞生至今有近百年历史。两个半小时的《2001太空漫游》从回望进化到预言“人工智能”，影响辐射至今
1902年，乔治·梅里爱根据儒勒·凡尔纳和H.G.威尔斯的小说拍摄了一部15分钟的电影，名为《月球旅行记》。这个时候，距离“科幻”这一名词的出现还有24个年头，凡尔纳以为自己写的是类似于《鲁滨逊漂流记》和《格利佛游记》的地理小说，而威尔斯把自己的创作称为“科学罗曼司”。1927年，描绘未来世界的电影《大都会》问世。人类逐渐走向现代科技之时，所面对的困惑、痛苦和兴奋，终于开始在银幕上得到表现。作为一部默片，《大都会》 给后来的科幻片提供了取之不尽的创意源泉。从《异形》导演雷德利·斯科特，到《星球大战》导演乔治·卢卡斯，涉足科幻电影的电影人也往往乐于以各种方式向这部电影致敬和对话。它最直接的影响，是几乎形塑了接下去十年间的 《弗兰肯斯坦》《亡魂岛》《金刚》等电影中对各类“科学怪物”的呈现方式。早期科幻影片中，先进的科学技术往往与原始冲动并列或者对立，灾祸、悲剧也在其间酝酿。
1966年，库布里克执导的《2001太空漫游》问世，1972年，塔可夫斯基改编拍摄的《索拉里斯星》上映。这两部影片被业界评论为“确立了科幻片的上限”。要对这两部电影进行解说几乎是不可能的———无论是《2001太空漫游》三段式的人类文明演化历程，还是《索拉里斯星》里充满暗示和意蕴的每一个镜头。
“太空漫游”是一个糟糕的翻译，片名直译为“太空奥德赛”，一方面是在与西方文明的源头彼此呼应，另一方面，正如史诗式的历险一样，从猿猴到人类，从地球到太空的漫长旅程，以一种别样的残酷、无聊和沉醉，将观众容纳其中：在长达两个半小时的电影中，对白拢共也只有二三十分钟，尤其是对话本身几乎没有传达出什么信息量———真正存在剧烈冲突的情节，仅在人与机器之间发生。我们可以发现，在经历了电影特效技术、视听音响设备的长足发展之后，《2001太空漫游》 从对主题的探讨，到影片的结构，再到影音之间的结合，甚至单就从一根被扔上天的白骨到太空中卫星的镜头切换，后来的科幻电影几乎没有跃出它的框架。电影在银幕之外的影响也同样深远，IBM公司与计算机HAL9000之间的恩怨情仇，交响乐《查拉图斯特拉如是说》作为科幻标准配乐地位的确立，以及嬉皮士们对其中时空穿越镜头的创造性滥用等，《2001太空漫游》 已然成为许多人记忆的一部分。
有人说，几年后的《索拉里斯星》是针对《2001太空漫游》的回应与较量之作。原著作者是波兰科幻作家斯坦尼斯拉夫斯基·莱姆，他是最卓越的科幻作家之一，而对小说进行改编的安德烈·塔科夫斯基，无疑在镜头倾注了富有魔力的语言。《索拉里斯星》的每一个镜头都充斥着对观众经验的挑战。从管风琴音乐之中湖面下的水草开始，被淋得透湿的主人公裹着大衣躺在雨里，完全无法理解的诡异星球，莫名出现的已死亲朋。随着影片的推进，我们似乎对故事情节了解越多，镜头所呈现出的现实感就越是模糊。镜头的彩色与黑白之间的对立，下雨与天晴之间的二分，银幕之内与房门之外，甚至并非属于人类自身的镜头视角，每每我们似乎捉住了一点线索，下一个瞬间就会被彻底打破。这种疏离感很快就弥散开去，非但让观众对于影片内外的区隔产生严重的怀疑，而且给出一些立于日常经验之外的凝视角度：银幕之外的现实也因此变得科幻起来。
曾经的“电视儿童”卢卡斯，拍摄的《星球大战》原本是给小学生看的。最终，好莱坞把科幻变成“大制作弱逻辑”的通行证几十年后，好莱坞翻拍《索拉里斯星》，由乔治·克鲁尼主演的这部影片更加通俗易懂，也让人看到了几十年间“科幻”作为标签，在电影银幕上地位的变化。
这种变化的端倪出现在上世纪70年代末。作为一部原本想要拍给小学生看的电影，《星球大战》在1977年的问世会逢其适。它甚至要为今天好莱坞的商业面目承担部分责任：正是从这部制作成本高达1100万美元的电影开始，“科幻”成了大投入、大制作，精良的画面，恢弘的场景，以及往往情节和逻辑“爆弱”的好莱坞大片的通行证。
《星球大战》的导演乔治·卢卡斯是所谓的“电视儿童”一代，当时越来越艺术化、实验性的电影，在他的成长当中并未扮演太过重要的角色。与之相类似的还有斯皮尔伯格，他们手下诞生了一大批制作精良的科幻片。诸如《异形》《电子世界争霸战》等影片，一洗此前笼罩在科幻电影上的小众片阴霾，进而真正将科幻推向了大众。实际上，正是从《星球大战》开始，科幻在美国才终于成为一种流行文化。
进入1980年代之后，同样打着科幻片招牌的电影，逐渐开始催生自己的影片标准和行业细分。《异形》中已经开始呈现出的某些独特的因素，发展成了《银翼杀手》等有着浓重“玄色电影”风格的近未来科幻片；《巴西》《蝇人》等则成为极具个性色彩的小众影片；《外星人E.T.》《回到未来》 等则主打温情、喜剧……“科幻”这个标签实际上已经越来越难以容纳这些风格、内容和手法都差异极大的作品。
科幻片的分流已经不可阻挡，尤其以“星球大战”“回到未来”“终结者”“疯狂麦克斯”等系列电影为代表，好莱坞科幻片已经形成了大量的亚类型。而足以支撑起电影票房，养活整个产业的，恰恰是对于科幻电影的“大片式”期待。
事实上，“科幻”最为独到的价值之一是它可以成为创意的源泉。科幻总是在跨越已知未知的边疆，其中必然有些更加靠近大众和市场，有些将目光投向星空和未来。影评人张小北认为，市场对类型片的期待，是需要观众和影人在一次次的彼此互动当中逐渐磨合与积累的。之所以出现亚类型的科幻片，正是因为其商业化路径往往是可复制的，这也足以让电影人面对票房沉醉其中。尽管有人说在这一过程当中，必然会培养起有能力抵达“科幻”核心的从业人员，但是对于拍到第五部第六部，并且继续前传的“大片”来说，这比科幻更像科幻。
(作者为北京师范大学科幻专业在读博士生)