【云间漫谈】我想读懂他的一幅山水画（下）

三、由《葑泾访古》图追远山水画，感悟中国山水画蕴含的山水文化。“艺术起源的地方，就在文化起源的地方。”这是德国格罗塞在《艺术起源》中说过的一句话。山水画作为一门独立的艺术画种诞生之时，中国已进入魏晋南北朝时期。可见，山水画孕育的时间较长，独立出来的时间较晚。

总体而言，神话、神画和先民崇拜山水的宗教信仰，是山水画的艺术起源。例如，远古松江地处东海之滨，直接受到东海龙王文化辐射；而松郡九峰中有凤凰山、天马山以及又称神山的辰山。每一看点都富有传奇色彩。2012年在广富林考古发掘现场，发现一把距今6000年至5400年的崧泽文化扁腹陶壶，造型模仿一只昂首的鳖，背上有多道刻划条纹，侧面还有鳖的裙边，就连鳖的小尾巴也刻划出来了。在我看来，很像是一件具有文明之光的陶塑艺术品。史书记敦煌莫高窟第33窟南壁上有“石佛浮江”故事图，款记云：“此西晋时有二石佛，浮游吴松江。”石佛浮游于江面，就是一幅神画了。而在宗教信仰方面，本地古有龙王庙、土地庙等建筑，承载祭祀山水天地神灵之信仰。所以，当中国传统文化以哲学方式定义自然，中国山水画便不是再现自然景观，而是通过自然景观的表现，赋予自然以文化的内涵和审美的观照。

▲ 扁腹陶壶

诸子百家中出了位重要人物，名叫庄子。《庄子》第一篇写的是《逍遥游》，他有个重要观点叫齐物论。天地与我并生，天地与人合一。庄子是打开人与自然之间屏障，开启人与天地精神往来的先圣。庄子以为世界上的事物是平等的。所以，人要尊重自然万物。由此，我们看到了魏晋时期画人大于山的山水画，到了隋代展子虔的《游春图》上，呈现出“丈山、尺树、寸马、豆人”的构图比例关系。到了明代董其昌画山水，几乎不见人物活动迹象。山之高广，水之深渺，山高水长，养育人类，实为神灵之母。正因如此，他生怕因人的喧闹而打破山水应有的宁静；同时又不想把富有精神寄托的山水画得完全逼真，而是追求具有禅境的山水笔墨意趣。他说“画家之妙，全在烟云变灭中”；他本人也曾经在山里生活过六年，即“余在山中，先后六年”，感叹：“每朝看云气变幻，绝近画中山。”

站着看“风景”，卧游赏“山水”。这是前不久解放日报刊登的一篇文章。看“风景”，是看外国的风景画；赏“山水”，是赏中国的山水画。具有西方写实技法的外国风景画用的是直观摄入的“焦点透视”，而中国山水画用的则是“散点透视法”。外国风景画的画法如同拍照取景，视野局限于视线之内；中国山水画的“散点透视法”，则不受视线所限，画面景象多点组合呈现。用专业人士的话说，画家在构图时并不是立足于某个固定的空间和时间，而是以灵活的方式，打破时空限制，把处于不同时空中的物象，依照画家的主观感受和艺术创作的法则，重新布置，构造出一种画家心目中的时空境界。看似分裂的图像却通过蒙太奇式的艺术嫁接，成为一个有机整体，并给人以多点游览的感觉。

▲《长江积雪图》

（传王维画，现藏美夏威夷火奴鲁艺术学院）

董其昌追捧王维为山水南宗之祖。王维好禅静，爱山水，开唐代“自然诗人”之宗，其诗中有画的《辋川集》诸作尤其简淡高远，不食人间烟火气，是能于诸家之外的开径独行者。然而，如前面所说，王维的传世真迹很难看到，虽然摩本众多，但其名作《辋川图》今已不存。从现藏台北故宫、美国夏威夷火奴鲁艺术学院和日本私人藏家处的几幅传为王维所作山水画中，可见透视比例、皴法、布局已完备地具有了山水画的格局，如传为王维画作之一的《长江积雪图》，则含有“散点透视法”的意趣。

▲《富春山居图》局部

为了加深对这个问题的理解，再来看一看黄公望在“云间夏氏知止堂”题跋后收卷的《富春山居图》。这是一幅景象开阔，给人以咫尺千里感觉的山水长卷。黄公望把心中最美的山水意象组合入画，用的就是“散点透视法”。去游览过浙江富春山和富春江的人说，本想按图索骥，找到画中对应的实际景物合影留念。结果，不是诗人却有了诗意，对着一路山水感而叹之：祖国好山河，江南秀山水。山水宁静处，诗在远方也！有人说，董其昌的山水画缺乏真山真水的感觉，我们在王维和黄公望的山水画中都能感觉到这一点，宗师有传，源流可溯，又怎奈何！如果以今人喜欢的观点去看，确实应真中求美，多一些真山水的感觉为好。

由山水画想到世界上只有两种风景，一是自然风景，二是人文风景。前者往往可以随心所欲地轻松游览，而后者就需要具有一定人文学养和书画知识储备方能品出韵味。看外国风景画与赏中国山水画，也如前者和后者的关系相仿。解放日报刊文称：站着看“风景”，卧游赏“山水”。“卧游”说的是南北朝时期有个画家叫宗炳，年老体弱时，人躺在家里，心神却进入了一种“澄怀观道”的禅境世界。他想着用观看山水画来替代对真山水的游览渴望，即“澄怀味象，卧以游之”。

宗炳的绘画理论诞生于中国山水画萌芽之际并在历史上产生深远影响。宗炳发现，昆仑山很大，人的瞳眸很小。小小的眸子如何装得下一座大山？宗炳以为，“迫目以寸”，则无法看到山的整体面貌，但在数里之外观察，昆仑尽收眼底。从而揭示了人与实景的间距关系是越近越小、越远越大。所以，画面竖直三寸则相当于近千丈高度。由此想起苏东坡《题西林壁》诗云：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”宗炳的伟大之处，还在于他不仅把以往精神化的观念具体引向了视觉艺术观感，而且道出了一张画稿可以浓缩天地、画出高山大川的艺术再造情形。

此外，还要说到一个重要人物荆浩，字浩然，自称洪谷子。荆浩活动在唐末至后梁期间（公元889-923年）。荆浩的《笔法记》和《山水诀》，是继谢赫、宗炳、王维以后山水专科理论的重大发展，对五代和两宋山水画起到了极大的推动和提升作用。例如，荆浩提出山水画的“六要”、“四势”，即“气、韵、思、景、笔、墨”六要素，“筋、肉、骨、气”四笔势等。 事实上，中国山水画至宋代已呈现崇尚自然、随机洒脱的诗骨道风，达到禅家衣钵、文人戏墨的艺术极致境界。宋代文人画与院体画的对峙，又进一步推动了两宋艺术的长足发展。

▲赵孟頫《水村图》局部

从《中国绘画史》中看出，时至元代，赵孟頫极力倡导“书画同源”，又将山水画推至淡泊寄情、丹青明志、醇酒佳酿、逸笔传神、游戏三昧的元人意境和民族之极。入明后，随着商业资本繁荣，促使各地区文化个性觉醒，文人山水画流派纷呈，笔墨趋向抽象和变化，形象追求不似之真，神似之能。晚明董其昌是这个时代的主要代表人物之一，其“南北宗论”，是这个时代最具影响力的绘画理论建树。著作《中国绘画史》的郑为先生感言：“由于外国资本主义的入侵，冲击着中国绘画的陈年古井，荡漾起了不安的生机和变化。是去追求古代的质朴，还是迎接现代的文明？两者撞击的结果，带来了五光十色的海派早晨。”

▲胡公寿《秋山烟霭图》

纵观中国山水画一路走来，艺术评论家姜俊先生说，山水画中的“山水”二字不是简单的风景概念，它包含着中国文化的诸多含义和象征。比如山是阳、水是阴，象征着阴阳互补；山是刚、水是柔，体现了刚柔相济；山是实、水是虚，代表的是中国文化虚实相生的概念。老子《道德经》说：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”

一生敬山水、画山水的董其昌，最终于明崇祯十年（1637），以赐葬之荣安葬于江苏吴县胥口的渔阳山。我曾前往董墓拜祭过。这里山水相依，山上郁郁葱葱，山下就是碧波荡漾的太湖。可见，生前是山水画魂的董其昌，身后依然魂系山水。由此想起有位学者说过的一段话：自古以来，中国文化传统一直在用两种文化形式推动着人与自然的融合。第一种文化形式就是老庄禅学的学人沉思，第二种是文人绘画所彰显的创造意象。前者是抽象的，后者是具象的，两者之间，彼此渗透，互为犄角，都是为了让人的审美情绪更好地与大自然融为一体。

走笔至此，以为读懂董其昌的一幅山水画，须读他的《禅悦》、《书品》和《画旨》等，并以唯物辩证法的“扬弃”态度，从根本上汲取董其昌“南北宗论”的艺术思想精华，而非舍本求末作无谓之争。例如，董其昌《画旨》说：“以自然之蹊迳论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”此语道出了艺术源于生活又高于生活的哲理所在。《画旨》又说：“画家当以古人为师，已自上乘，进而当以天地为师。”此语道明了书画者的入学和精进之路，揭示了师傅领进门，修行在个人，最终成就自我当以“天地为师”的真谛所在；也就是明代袁宏道所说的“善画者师物不师人，善学者师心不师道，善为诗者森罗万象，不师先辈。”

进一步说到董其昌以禅喻画，其实质在于提供给人们一种剖析绘画本质的哲学思维方法，其艺术主张的进步性，体现在“师心不师古”、“在意不在迹”上。一些外国学者以为，董其昌的这一艺术主张与西欧由古典写实主义一跃为印象主义到现代派的从为他到为我，从具象到抽象，有着某种程度上的相似。尤其是董其昌在《画旨》中所说的“不行万里路，不读万卷书，看不得杜诗，画道亦尔”等论述，当下仍有举一反三、触类旁通、与时俱进的普遍意义。从一定意义上说，清季至近代超出清初“四王”的画家，都有汲取董其昌艺术思想精髓的一面。虽然董其昌倡导复古有而过之，有着致使艺术风气趋于柔靡的一面，但我们不能笼统而不作具体分析地说，后来居上者都是冲破了董其昌的思想束缚，那些未成大器、只知“血战宋元”的人都是董其昌艺术思想的被束缚者。虽然董其昌过于强调摹古值得批判，但时至近当代董其昌仍时受贬抑，除某些非艺术因素外，与近代当代人接受西方绘画写实手法以及上世纪五十年代受苏联写实主义画风影响不无关系。

笔者以为，虽然才高招谤，自古而然，但后世不应把摹古、保守、形式主义等一古脑儿地归罪于董其昌，应该客观看到一个基本事实，即董其昌本身就是一个既取法古人同时又反对貌取古人，且绝不“充当古人俘虏”的人；其书画之路的成长轨迹，显示出他是一个集各家之长、“自出机轴”的“往往率意”者。董其昌《书品》云：“古人作书，必不作正局，盖以奇为正。”董其昌《禅悦》赞“刘义庆《世说新语》，可谓起夕秀于未振。”此语采用了陆机《文赋》“谢朝华于已披，启夕秀于未振”的句意。释为白话是说，辞谢早上已经开过的花，开放晚上还没有开过的花。意为谢绝模仿，注重创造。该摒弃的，我们应去其糟粕；该汲取的，我们应承传其长。这是后人应该秉持的一种学习态度。

我们同时看到，与人物画、花鸟画相比，主题厚重、寓意深刻、气势磅礴的山水画占据了中国画的重要地位。然而，近当代以来，中国山水画曾受到西方写实风潮的强烈冲击，但至今未“转基因”，仍保持着自身所有的DNA文化血脉传承，还是中国山水画。这与历代先贤所创立的山水画理论包括影响中国明代以后长达三四百年之久的董其昌的“南北宗论”支撑，不能说没有直接的因果关系。严文儒教授指出，董其昌创南、北宗之说，这一理论是明清时期绘画理论中的重要思想之一，深刻影响了画家的创作活动，及其对绘画本身的理解和中国山水画史的把握，甚至波及书法、诗词等相关艺术门类的理论建构。

▲石涛《细雨虬松图》

就绘画技法而言，一个时代的特殊成就，不可能不影响后来者；任何人学习书画，也不可能首先是对传统的突破。后来居上者，总是从传统笔墨中汲取养分后，再发传承创举之力。董其昌《画禅室随笔》云：＂虽复变之，不离本源，岂有舍古法而独创者乎？＂董其昌还说过另一句话：＂书家未有学古而不变者也。＂可见，真正读懂并汲取董其昌艺术思想精华的后来者，才会登上又一时代的高峰。所以，当我们赞赏石涛冲破董其昌的思想束缚而自成其格时，应该客观看到他没有少临摹过董其昌的作品；而说八大全然不受董其昌影响也不客观，实际上八大受董的影响尤深；至于张大千，其绘画语录中的许多感怀表述，与董其昌《画旨》中的一些精辟论点十分契合。观摩这些大家的作品，品读他们得以成就自我的心得，想到董其昌＂熟后生＂的艺术观，说的就是熟到最后了，便须与古人拉开距离，发挥自我创造性。这就是熟后而生。

▲张大千国画作品

“仁者乐山，智者乐水。”当下，努力去读懂一幅山水画很有意义。因为这一学习过程，往大的方面说，大众审美情趣和艺术修养水平提高，关乎一个民族的整体素质；往小的方面说，是一个人在生命道场里进行的一次有意义的人生修行。所以，更希望看到古为书画之邦的松江，新人新作如雨后春笋，层出不穷。作为艺术欣赏和享受艺术熏陶的参与互动者，我们要做的就是能够在看得懂的基础上有个喜欢去看书画展的好心情，这就如同台上好戏连台，台下掌声不断。有此氛围，必将进一步推动人文松江的艺术交流与共鸣，赢得水涨船高、风帆正悬启新程的局面。总之，拥有青山绿水、景象万千的松江，正等着我们去欣赏品读、去书写图画……

来源：“人文松江”微信公号