光与影，定格在抗战最前线
记者独家采访大型抗战摄影集《最前线》编撰人员（第四至八版）
《中国共产党抗战图像志——最前线》 高初、晋永权主编金城出版社出版
一九四二年，伏击敌人车队。流萤摄（选自金城出版社即将出版的《最前线》）
保卫国土，保卫家乡。 沙飞摄
高帆
沙飞
吴印咸
郑景康
吴群
石少华
■文汇报记者 薛伟平
编者的话
照片，能给人以文字不可替代的直观感受，而且，能从时空上拉近我们与以往的距离。正如摄影史学者杨克林所说：影像，是一个时代的直接言说者。
在中国人民抗日战争胜利七十周年，同时也是世界反法西斯战争胜利七十周年之际，金城出版社即将出版由高初等主编的大型抗战摄影集《中国共产党抗战图像志——最前线》。这是迄今为止关于抗战时期边区摄影较为全面、精良的一本大开本画册。图像来自原始底片历时半年多的修复，图片说明也是战争时期留下的原始说明。该书以抗战时期二十八位战地摄影记者的一手资料为聚焦，通过六百余幅高清图像，全面展现敌后战场中国共产党及其军队的精神面貌和抗战生活的丰富表情。
在《最前线》付梓前夕，记者走访了该书主要编著者高初及相关人员。
高初，摄影史学者、策展人。他还有一个身份，抗战时期战地摄影记者、曾任《中国摄影》主编、中国摄影家协会主席高帆的孙子。
自2008年至今，高初和他的研究团队整理并研究了上世纪三十年代至八十年代的摄影家个案。《最前线》正是这个团队专注于抗战时期摄影的研究成果之一。
民族危亡之际 他们调转镜头
摄影在中国最早掌握在“为艺术而艺术或为兴趣而艺术”的极少数人手里。直至上世纪三十年代，中国摄影方呈现更为多元化的面貌。首先，摄影者的来源更为广泛，职员与学生成为摄影活动的新兴力量；其次，伴随当时都市视觉媒体和画报的兴起、摄影书籍和杂志的刊行，摄影渐趋职业化，摄影技术开始向各门类艺术汲取养料。
这从1937年6月间在北平举办的一次规模宏大的“北平第一届摄影联合展览会”可见一斑。当时许多摄影名家，如北京的张印泉、方大曾，上海的郎静山、刘旭沧，南京的叶浅予、高岭梅等，展出的摄影作品大多是风花雪月、名胜古迹等，与其时已岌岌可危的北平形势颇不协调。
就在这次展览会举办一个星期后，抗日战争爆发了。
高初认为，中国摄影者的镜头，其实早在1931年的“九·一八事变”和1932年的“一·二八事变”之后，“已自‘美化生活、陶冶情操’的风景、花树、鸟兽、静物等呈现审美情趣的题材而进入表现劳动者的现实性的题材，进而在1937年“七·七事变”前后转向战场、转向士兵。摄影的传达对象，从社团内部的雅集交游，到参观展览的市民，进而到能被鼓呼而投入到民族救亡的一切国民”。
摄影师冯四知当时发表在《飞鹰》杂志上的一段话就颇具代表性：“……因为现在中国最大的问题……是民族生存的问题……摄影研究者们跟着时代的进展，正需有新的开拓，但对开拓，决不是一二个人的能力所能达，要有前进的研究者的加倍努力；保守者们的移步向前。这，一方面，当然要从新的理论中去学习；一方面，当然也要由活的实践中去改进。”
摄影记者沙飞则明确提出“摄影武器论”的观点：“摄影……它就是今日宣传国难的一种最有力的武器……摄影作者就应该自觉起来，义不容辞地担任起这重大的任务。把所有的精力、时间和金钱都用到处理有意义的题材上——将敌人侵略我国的暴行、我们前线将士英勇杀敌的情景以及各地同胞起来参加救亡运动等各种场面反应暴露出来，以激发民族自救的意识。”
面临外侮，“国之兴亡，匹夫有责”的爱国情怀与使命感，对摄影艺术的酷爱与探索欲求，“赋予了这一代摄影者在视觉性的实践探索和理论重建中的历史使命，以及具体的摄影题材和表现方式。”高初将这一时期的摄影者“调转镜头的职业生涯转变”归纳为两个特点：一、“向下唤起”，即放弃艺术家的主体性，将个人的审美倾向替换为“预设的观众”的情感倾向。对于照片的成功与否之评价，要看通过展览和画报出版的动员的效果。二、“放弃制作作品”，即真正的作品不在于展出之后留下的相纸，而在于观者在展出现场“心里燃起一股热力”。
抗战号角响起 他们奔赴延安
1937年的“七·七事变”，把中华民族推到了生死存亡的紧要关头。一时间，众多摄影者自觉地从全国各地奔赴抗战的最前线。
沙飞，曾参加北伐，在国民革命军中任报务员。1936年，沙飞考入上海美术专科学校。“七·七事变”前，沙飞正在上海“从事摄影与木刻工作，遂与鲁迅、鹿地亘等中日作家相识，向他们学习，请他们帮助”，他在第二次流动木刻会上还拍摄了鲁迅与木刻家们的图片。十一天后，鲁迅逝世，沙飞又拍摄了鲁迅的遗像。他在广州和桂林的个展也取得了很大反响，但是，“不久‘七·七事变’，我决心即北上至华北战场”。沙飞奔赴华北前线，并在拍摄平型关大战后，成为边区第一个专职摄影记者。吴印咸，出身书香门第，初学油画，后迷摄影。他在上海照相馆拍摄肖像照时，曾因在橱窗摆放抵制日货的照片而遭日本浪人报复。1938年8月，吴印咸去延安时，起初是出于爱国心。但在延安，他觉得找到了个人的摄影道路：“……袁牧之从汉口发电报来，说受周恩来邀请，要去延安拍一部抗日战争的电影，牧之就邀请我去参加，我听了去延安，很高兴，抗日嘛，我的爱国心还是很强的，愿意去。不过当时我还没有作留在延安的准备，可是到了延安，情况就变了，我的思想也变了，我不想回上海了……我一到那里，我觉得到了另一个天地，和旧社会完全不同。这里所有的人，不管是领导、军队、机关人员、老百姓，生活上都一个样，一律平等，大家唯一的目的，就是为了打败日本帝国主义。”
郑景康，当时在香港经营“景康摄影室”，从事肖像摄影。抗战爆发后，他当即关闭摄影室，赶回内地参战。郑景康曾任国民政府外宣处摄影室主任，即当时国民政府最主要的摄影负责人，“当时我是抱着极大的热情的，希望能够多拍一些东西作对外宣传，但我发现他们的要求却是另外一回事……他们不希望和不愿意我拍有意义的东西。最明显的是黄河决堤时对花园口的采访……”于是，他离开外宣处辗转去了延安，“因为延安能使我得到适合的工作，使我能对抗战贡献出我的力量”。
高帆，“七·七事变”后“拿起画笔走上街头作抗日救亡宣传”，在延安陕北公学和抗日军政大学学习后，要求分配到最前线，校长成仿吾在其纪念本上留言“前进，中国的青年”。他起初从事壁画和木刻，后来129师将缴获的一台相机分配给了高帆，他由此成为该师最主要的摄影工作者。
吴群，1938年从广州奔赴解放区时仍在读中学，十六岁的他在穿越封锁线时曾两度被遣返，第三次被抓住的当晚，他借口上厕所翻墙逃脱，从此走上了革命道路。
吴群是到达延安后才开始接触摄影的，据他的儿子伍时宝介绍：“当时缴获了相机。没有人研究，他们就自己鼓捣，弄一个胶卷就高兴得不得了，就拍，然后一边摸索一边实践……听他说保留这些照片、底片也很困难……摄影作品、资料都得随身带着……等于相机就是你的武器，底片就是你的子弹。”
石少华是与潘汉年的内弟一起奔赴延安的，他俩携带了相机和四五十个胶卷。在延安拍摄《毛泽东与小八路》等作品后，石少华跟随抗日军政大学到了前线，后被吕正操以“两万斤小米和两百条枪”交换到冀中。此后，石少华逐渐成为中共摄影工作最为重要的组织者。边区摄影队伍迅速扩大，就与石少华开展的摄影训练班密不可分。这些摄影战士不但成为战争时期主要的战地记者，并且在新中国成立后成为最主要的一批新闻记者。
据统计，当时在冀中举办的摄影训练班，“第一期仅有八名学员，第二期有十四名学员，第三期三十多名，第四期八十余名。每期半年。四期后，又在阜平县、洞子沟等地办了几期，先后共办十余期，培养摄影人员三百余人。”
《最前线》一书罗列“抗战时期摄影者”二百十九位，这些边区摄影者战斗在最前线，“这个最前线，不单是民族危亡的最前线，也是艺术创造的最前线。这一时期，他们在战斗场景和边区生活的题材中积累经验，形成个人的风格。这也是他们艺术创作状态最为饱满的时期，他们找到了摄影的新的道路，一种情感质朴又坚定的、能唤起战士和民众的摄影。一方面是战地记录、边区新闻，一方面是革命理念所蕴含的抽象的劳动（时间和空间的呈现）、未来（想象的而非当下的）、新人（人民的意涵和人民的主体性）在视觉层面的实验和建构；他们处理的都是未见的题材，都是在没有前例中自我的创造。而这创造，除了来自艺术家的天赋和经验，也来自战斗和生活的具体要求”。作为摄影史研究学者的高初如此评价。