李诗原：革命者+知识分子，歌剧《江姐》如何呈现？
【导读】歌剧《江姐》如何创作诞生？其中五个唱段是如何完美呈现英雄性格的？李诗原教授上周六（18日）举办的讲堂上，深入浅出地剖析了歌剧《江姐》的音乐创作与江姐形象塑造，另两位主讲嘉宾许洁和曹金在分享“江姐”是如何融入到自己的血液中，及华东师范大学歌剧实验中心13年的实践成果，让现场喜爱歌剧和江姐的听众们收获了一番“美育”教育。如何体悟江姐的境界？点评嘉宾童世骏感言“虽不能至，也当心向往之”。昨天已刊发现场提问及童世骏、许洁、曹金演讲，今分享李诗原主讲整理。
现场10位有效提问者均已获6月12日歌剧《江姐》演出兑换券一张，其余还有30张票留给优质留言听众。参与方式：下载并注册APP，在19、20日刊发的江姐专场报道文后留言（务必注明姓名），讲堂君将从中抽取优质留言者赠送6月12日或6月14日晚的《江姐》演出票约30张，获奖名单将于5月24日公布。注：1、已获票者欢迎留言不再赠票 2、参与本场讲座者优先 3、留言数量及质量高者优先。前两篇稿件后已收到不少留言者，望有意愿者继续。（见文末链接）
歌剧《江姐》与上海颇有缘分。在1965年，也就是空政于北京首演《江姐》后的第二年，上海歌剧院就排演了歌剧《江姐》。1978年，上海电影制片厂拍摄了歌剧电影《江姐》。歌剧电影《江姐》的出现，使得这部歌剧得到了更广泛的传播。到了上个世纪90年代，空政歌舞团对歌剧《江姐》进行大幅度修复后，上海音乐出版社又出版了这部歌剧的总谱。进入21世纪，华东师范大学已两次排演歌剧《江姐》。不得不说，歌剧《江姐》和上海有着不解之缘。
歌剧《江姐》源于革命历史题材
20世纪60年代初，先后涌现出一批革命历史题材小说，除了《红岩》外，还有《林海雪原》《暴风骤雨》《野火春风斗古城》等作品。这些小说有一个特点，那就是作者大多都亲身经过过革命斗争。比如，《红岩》的作者罗广斌、杨益言曾参加重庆的地下斗争；《林海雪原》的作者曲波曾参加解放战争后期东北的剿匪斗争；《暴风骤雨》的周立波曾参加东北土改；《野火春风斗古城》的作者李英儒曾参加过华北的抗日斗争。因此，这些小说的内容大多很真实，当然也有虚构。这些小说并以各种不同的艺术形式搬上舞台与银幕。
情节设置简单，更重视感人肺腑的抒情
小说《红岩》衍生出了包括歌剧《江姐》在内的多种形式的文艺作品，例如交响乐、交响诗、电影、电视剧以及一些作为地方戏的《江姐》。所以观众对这个题材并不陌生。歌剧《江姐》是根据小说《红岩》改编的，其中的人物都很真实。主角的原型是江竹筠，她的爱人是彭咏梧，也就是歌剧中的彭松涛。歌剧的情节也有一定的真实性。
江姐原型江竹筠(右)，左为其丈夫彭咏梧、中间为其子彭云
歌剧《江姐》共有七场，第一场发生在重庆朝天门码头，江姐从重庆出发，奔向川北华蓥山；第二场在川北某县城城墙外，江姐得知丈夫被敌人杀害；第三场在华蓥山上，江姐与华蓥山游击队的双枪老太婆碰面；第四场设置在大石桥幺店子，准备打劫敌人的军火；第五场在一个秘密联络站，江姐由于甫志高变节投敌被诱捕；第六场和第七场均设置在重庆渣滓洞，表现江姐在狱中与敌人的斗争。对于歌剧来说，最重要的是抒情而非叙事，复杂的情节描绘往往就会削弱歌剧的情感表达。因此，歌剧情节一般都比较简单，不宜太复杂。
歌剧《江姐》由著名词作家、剧作家阎肃编剧。他不仅是重庆人，而且在年轻时参加过一些学生运动，对党领导的重庆地下斗争有一定的了解。这部歌剧的作曲家有三位，即羊鸣、姜春阳和金砂。
歌剧《江姐》由阎肃(左一)编剧，羊鸣、姜春阳和金砂（左二至四）为歌剧作曲家
毛主席一句感叹，空政曾“复活”江姐
1962年10月，《江姐》歌剧剧本完成。经过一年的音乐创作，1963年8月，歌剧总谱最终完成，即进入排演阶段。又经过一年零两个月的排演，最终于1964年10月正式公演。歌剧公演后颇受欢迎。当时，毛主席在周恩来总理的陪同下，亲自到场观看。看完歌剧后，毛主席感叹地说，江姐是那么好的一个同志，为什么要让她死了呢？正是因为这句话，使得1978年空政歌舞团复排《江姐》时决定将她“救活”，所以就在“江姐”即将慷慨就义之时加了一个华蓥山游击队“劫狱”的情节。
歌剧《江姐》是典型的民族歌剧
歌剧爱好者和娱乐界经常把“民族歌剧”与“中国歌剧”两个概念搞混了。相比“民族歌剧”，“中国歌剧”的概念更加宽泛，具体多种歌剧类型，当然也包括“民族歌剧”。所以，“民族歌剧”是“中国歌剧”中的一个类型，不能把所有的“中国歌剧”都称谓“民族歌剧”。
以板腔体结构为主的典型民族歌剧共八部
在我看来，比较典型的民族歌剧，或者说是狭义的民族歌剧，就只有八九部。最早是作为党的七大献礼、于1945年诞生在延安的《白毛女》，最早是一种在延安秧歌剧基础上发展的“话剧+唱”式的歌剧。但1945年的《白毛女》并没有板腔体结构唱段，并非今天所说的狭义的民族歌剧。真正作为板腔体结构为主的《白毛女》是20世纪60年代初由中央歌剧院最后修改完成的。所以，要是将《白毛女》看作一部民族歌剧，那么它最终还是在新中国成立后完成的。其间经过张家口版、东北版、华东版到建国初期的人民文学出版社正式出版的剧本，直到1961年才正式成为一部真正的民族歌剧。最早的民族歌剧应该是1953年由马可等人作曲的《小二黑结婚》。当时正值建国初期，中国的歌剧事业刚刚起步，如何发展中国歌剧还在探索之中。就在此时推出了《小二黑结婚》，由我国著名歌唱家乔培娟、郭兰英主演，取得了巨大的成功。
1960年，著名歌唱家郭兰英在歌剧《小二黑结婚》中饰演小芹
《江姐》为成熟期代表作，发展期又诞生两部作品
1957年，中国音乐家协会组织召开新歌剧研讨会，在这个研讨会上，关于新中国的歌剧如何发展的问题基本达成共识，一致认为，应该走《白毛女》《小二黑结婚》的道路，而不能一味的模仿欧洲歌剧。中国民族歌剧的发展可以分为奠基期、成熟期和发展期三个时期。民族歌剧借鉴中国戏曲，这在《小二黑结婚》中得到了较完美的呈现。1957年，南京军区歌舞团推出了《红霞》。这一时期，属于发展期。1959年，武汉湖北推出了《洪湖赤卫队》。1960年，海政歌舞团推出了《红珊瑚》。之后就是1964年的《江姐》。这是成熟期。其中，《江姐》和《洪湖赤卫队》是这一时期最重要的作品。由于历史原因，之后所有中国歌剧的发展几乎停滞下来。直到1978年，《江姐》等各具才得以复排。从1970年代末到1980年代，并未出现这种借鉴戏曲的民族歌剧，直到1991年歌剧《党的女儿》的推出。于是，民族歌剧进入1990年代以来的发展期。
这一时期诞生了《党的女儿》和《野火春风斗古城》这两部优秀的民族歌剧。作为改革开放后的经典作品，1991年总政歌剧团推出的《党的女儿》应该说达到了思想性、艺术性、观赏性三者的完美结合。2005年，总政歌舞团推出了由王祖皆、张卓娅作曲的《野火春风斗古城》。此后真正的板腔体结构唱段为主的民族歌剧就逐渐淡出歌剧舞台了。这主要由于主要人物的唱段在音乐风格上有了很大的变化，板腔体的痕迹逐渐淡化，之后出现的歌剧，如《永不消失的电波》，虽然也称民族歌剧，但板腔体的感觉已经没有了。今天，国家艺术基金扶植剧目中，真正的以板腔体唱段为主的民族歌剧仍为凤毛麟角。为何这种以板腔体结构唱段为主的民族歌剧淡出了今天的歌剧舞台？这一问题值得深思。
1991年总政歌剧团推出的《党的女儿》达到了思想性、艺术性、观赏性三者的完美结合
中国民族歌剧的特征：板腔体唱段+民族唱法
著名歌剧理论家居其宏教授曾说，中国民族歌剧最基本的艺术特征是，革命的历史题材，革命现实主义与革命浪漫主义相结合的创作手法，写实的表演导演风格，与民族民间音乐有直接联系的音乐语言，板腔体结构与歌谣体结构相结合的戏剧化音乐结构原则，中西混合的乐队编制，以民族唱法为主的声乐表演风格。
特征之一：主要人物唱段采用板腔体结构
在脚本及其歌词创作上，中国民族歌剧采取革命现实主义与浪漫主义相结合的创作方法。这是1960、1970年代乃至今天仍然遵循的重要艺术及审美原则。在音乐创作上，借鉴戏曲音乐的表现形式。主要人物的主要唱段大多采用板腔体结构，在句式处理上，运用戏曲唱段中的“腔式”以及“拖腔”等音乐表现形式，通过板式变化带来的戏剧性推动情节发展和戏剧矛盾展开。歌剧的戏剧矛盾的冲突，尤其是人物内心的冲突，主要表现在板腔体唱段中。例如，“江姐”丈夫被杀害之后的《革命到底志如钢》，就集中体现了这种矛盾冲突。戏曲音乐中特有的“帮腔”、“旁唱”及伴奏形式也在这些唱段中得以体现。
特征之二：充分运用“主题歌”，“主题动机”贯穿全剧
第一，运用“主题歌”揭示歌剧思想主题，表现主要人物的思想性格或作为“革命”的象征符号。例如，《江姐》的主题歌《红梅赞》，这是用梅花在冬天傲雪怒放的高贵品格象征主要人物“江姐”的英雄性格。红色则是革命的象征。所以这首主题歌既是人物思想性格的体现，也是革命的象征。第二，音乐主题材料均来自主题歌，采用“主题动机”或者主要音调贯穿发展。民族歌剧虽然秉持“写实的表导演风格”，但又有别于西方的写实主义，在表演上借鉴了中国戏曲的“唱念做打”和“手眼身法步”及戏曲舞台上特殊的表演手法。比如，“打背躬”，三个人背对背，讲述各自的内心世界。比如，借鉴戏曲“韵白”，采用中国戏曲夸张的“对白”替代西方歌剧的“宣叙调”。欧洲歌剧，尤其是威尔第、瓦格纳式的歌剧，均是“全唱型”歌剧，所有的对话都是要唱出来的，但我们的民族歌剧则采用了戏曲的“韵白”。这有优点，也有缺点。优点是将情节交代得非常清楚，避免了中国式“宣叙调”的某些弊端。
特征之三：以民族唱法为主，借鉴戏曲的“程式化”和“虚拟性”
在演唱上以民族唱法为主，尤其是主要人物（女主角）均采用民族唱法，比如《洪湖赤卫队》的韩英，《党的女儿》中的田玉梅都是民族唱法。当然，《江姐》也可以用美声唱法。一般来说，伴奏乐队为中西混合乐器，实际上是管弦乐队加部分民族乐器。在叙事方式、情节发展、戏剧矛盾冲突、戏剧节奏、舞台美术、人物造型、服装道具等方面，不同程度借鉴了戏曲的表演手段，在一定程度上体现了戏曲艺术的“程式化”和“虚拟性”。例如，歌剧《白毛女》的第一场，杨白劳走进家门时并没有设置一道门，而是用手划拉一下，表现这一情节。若是欧洲歌剧舞台上，必须制作一个真门。
中国歌剧的题材和样式（来自李诗原演讲PPT）
特征之四：音乐设计以板式变化+固定拖腔为主
从音乐角度看，首先，歌剧主要唱段的音乐设计运用中国传统的板腔体结构，也叫板式变化体结构。其内在的逻辑就是速度和板式的变化，通俗地说，就是一段慢，一段快，最后形成不同的板式。比如，《江姐》中江姐的主要唱段都呈现出这种结构，其中散板、中板、慢板、快板等不同的板式变化，体现出人物内心世界的丰富性。但板式变化只是一个宏观的曲式结构层面上的概念，具体而言，板腔体结构唱段还要运用戏曲音乐中的腔式，即音乐的句式结构，此外还要采用戏曲唱腔中的固定拖腔。民族歌剧中的音乐，一大特点是运用戏曲音乐中的固定拖腔。《江姐》这部歌剧中最重要的固定拖腔是什么？就是《红梅赞》的最后一句。这个固定拖腔就是“江姐主题”的一部分，唱段中每一个大段落，都用这个固定拖腔作为终止，所以就形成了一个“合尾”的终止。这就是为何看完《江姐》之后，大家还能哼上几句唱段的原因，因为这个固定拖腔在剧中有多次重复。其次，民族歌剧的音乐创作尽量吸收民族民间音乐素材，力图凸显民族风格和地方特色。比如《江姐》中汇聚了川剧音乐和川东地区山歌的风格，还有川江的船夫号子。再者，主要人物一般采用民族唱法，呈现出以民族声乐为主的表演风格。
《江姐》吸纳婺剧要素，使其接受面更广泛
歌剧《江姐》与中国戏曲究竟有哪些关系？最重要的是，主角是女性，这符合中国传统戏曲的取向。因为中国古代是男权社会，男人们就喜欢坐在台下，看一个女人在舞台上哭，在舞台上笑。这不重视了女性。这到底是女权主义，还是男权主义？大家去想一想。所以，《江姐》很符合中国传统审美情趣。在人物搭配上，“江姐”是女主角，“孙明霞”作为配角，类似传统戏曲中的丫环。如果是一个男性为主角的话，后面必会有一个跟班的。这部歌剧中包含大量川剧因素，尤其在第四场中的一些插科打诨的东西，还有川剧的对白，一些打击乐器的运用，都给人川剧的联想。另外，婺剧音乐在这部歌剧中也得到了充分的体现。一部表现重庆地下斗争的文艺作品，为什么要用浙江的婺剧音乐？这个问题也较为复杂，作曲家们都有很好的解释。这主要是想通过婺剧中的那种哭腔表现江姐这个人物以及剧中的这种悲剧情结。用了这种婺剧的哭腔，这个人物就活了，就更有血有肉了，而不完全是那种“高大全”式的英雄人物。这个做法是《江姐》音乐创作的一个重要成功之处。从表演角度看，也借鉴了戏曲的表演风格。比如，江姐这一人物出场时，就是踩着碎步急促上场的，然后转身、挥手、昂首、挺胸、亮相，可以说是典型的戏曲舞台上人物出场的风格。
歌剧《江姐》如何创作诞生？
第一，领导+专业人员+群众的三结合
领导出思想，专业人员出活儿，群众还要提意见。特别要强调的是，刘亚楼上将，当时的空军司令员，可以说是这部戏的总导演。
空军司令员刘亚楼上将
第二，三过硬
“三过硬”就是学习毛主席著作过硬，深入生活过硬，练基本功过硬。尤其是学好毛主席著作，很重要。当时的革命历史题材创作，一个重要的任务都是歌颂毛主席的军事思想。这是创作的最高原则。毛主席军事思想很丰富，但其中有三点最为突出，就是武装斗争、人民战争和党指挥枪。这些在《江姐》中均有体现。江姐的爱人彭松涛牺牲后，江姐实际上就等于是中共重庆地下党组织派到华蓥山游击队的“前委书记”，后来就是由她指挥这支部队打劫敌人军火车的。这就是“党指挥枪”原则的体现。这一时期，所有的歌剧、舞剧都涉及“党指挥枪”的情节，比如舞剧《红色娘子军》第一场中的“常青指路”，也叫“指路三人舞”，就是这个意思。总之，在革命历史题材文艺作品中，突出人民群众在人民战争中的地位和作用，突出主要英雄人物（共产党员）的作用，都是当时创作的指导思想。
第三，三突出
在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物。歌剧《江姐》这部戏的优点，就在于突出了江姐这个主要英雄人物。当然，反面人物也塑造得很好，如特务头子沈养斋、叛徒甫志高等。一部作品的成功不仅在于主角的塑造，也需要把配角演好。《江姐》就是这样，既演好了江姐这个主要人物、正面人物，又演好了沈养斋等反面角色。过去有电影、歌剧中的人物，无论是反面人物还是正面人物，都脸谱化了，但在《江姐》这部戏中，脸谱化的作法并不那么明显，沈养斋这个人物的唱段设计与人物性格刻画都非常贴切。这也是这部戏的一个成功之处。
歌剧《江姐》的优点就在于突出了江姐这个主要英雄人物（来自李诗原演讲PPT）
第四，创作原则革命化、民族化、群众化
“三化”的原则早就有了，但1963年周恩来总理为了引导中国文艺创作的健康发展，把三化重新提出来，并在组织了大讨论。“三化”中最重要的是革命化，但要革命化就要群众化，要群众化就要民族化。这是“三化”内在的逻辑。革命历史题材的歌剧，革命化是毋庸置疑的，但如何群众化，如何民族化，这则要歌剧《江姐》的作曲家去把握好这个火候。
五个唱段完美呈现英雄性格
《江姐》全剧共44个唱段，作为主要英雄人物，江姐参与的唱段共有14个，其中主要唱段5个。从总的时间上看，占全剧音乐的50%。江姐唱段与江姐的艺术形象塑造和情节发展是一一对应的。比如，第一场第二曲《巴山蜀水要解放》，表现革命者志存高远、胸有朝阳，所对应的情节发展则是满怀激情，踏上征程。最后一个是“绝唱唱段”，唱完就要英勇就义，表现的是大义凛然、慷慨就义的情感。剧中《巴山蜀水要解放》《革命到底志如钢》《我为共产党主义把青春贡献》《五洲人民齐欢笑》还有《红梅赞》，这5个唱段是江姐最主要、最重要的唱段，完美的呈现了江姐英雄性格的方方面面。
江姐唱段中包含三个音乐主题：一是“红梅主题”，就是《红梅赞》；二是“慢板主题”，或称“清板主题”；三是“快板主题”，实际上是“红梅主题”的变体。“慢板主题”来自“红梅主题”，源于浙江婺剧音乐，往往表现江姐这个人物深沉的一面。“快板主题”表现江姐的斗争性以及作为英雄人物的刚毅性格，表现江姐作为革命战士的战斗性与战斗精神。这三个主题贯穿发展，构成了全剧中的江姐音乐。比如，第一个唱段《巴山蜀水要解放》开始的“看长江”，就是红梅主题开始的第一个变题。总之，《江姐》中所有江姐唱段的音乐几乎都来自《红梅赞》这首主题歌。
《巴山蜀水要解放》可以分为慢板-快板-慢板三个部分。《革命到底志如钢》分为八段，这一音乐结构就不是按照欧洲歌剧咏叹调的形式来写的，而是按照板式变化原则，在中间散板后还加入了戏曲“紧打慢唱”的表现手法。《我为共产党把青春贡献》分为四个部分，第一部分是慢板-紧板-慢板，第二部分是清板，第三部分是散板，第四部分是快板。《五洲人民齐欢笑》是“绝唱唱段”。民族歌剧中的“绝唱唱段”有一定的模式。在这个“绝唱唱段”中，有江姐对自己革命经历的回顾，有对幼子的深情嘱托。这实际上就来自中国传统戏曲中常见的“托孤”，是一些悲剧性唱段的常见形式。《江姐》中的托孤情节是非常感人的。最后还要对革命美好前景的展望，表达慷慨赴死的决心。
《我为共产党把青春贡献》的第一部分是慢板-紧板-慢板，第二部分是清板，第三部分是散板，第四部分是快板
空政五代“江姐”各有千秋
上海歌剧院已经排演了数版《江姐》，今天说的五代“江姐”是就首创单位空政歌舞团的五代排演而言的。从1964年10月首演，到1978年、1984年复排，再到1991年、2007年复排，共诞生了五代“江姐”。
江姐也是知识分子，适合用美声唱法演绎
空政歌舞团首演第一代“江姐”是万馥香、蒋祖缋和郑惠荣，第二代“江姐”是昆明军区空军政治部文工团的孙绍兰和沈阳空军政治部文工团的杨维忠。第三代“江姐”是金曼和万山红。金曼是朝鲜族女歌唱家，80年代的著名演员，曾演唱了许多经典歌曲。她饰演的“江姐”比较有代表性。万山红是一个歌剧的表演者，曾是歌剧《原野》中金子的扮演者。第四代“江姐”铁金来自河北，其唱功非常出色，将江姐作为革命者的英雄性格表现得淋漓尽致。第五代“江姐”王莉的外型比较接近原型，她曾是全国青年歌手电视大奖赛美声唱法的第一名，她饰演的“江姐”结合了美声与民族的唱法。为何能用美声唱法演绎“江姐”？这是因为，江姐除了是位革命者，是一位女性之外，她还是一个知识分子。虽然出生在农村，但她在1944年进入四川大学学习，在解放战争时期，一直是重庆地下工作者，长期与知识分子打交道。因此，不能把她唱得太“土”。
第五代“江姐”王莉的外型比较接近原型
《江姐》中江姐唱段的音乐是具有时代性的，因为她与其他英雄人物不同。《洪湖赤卫队》中的韩英除了是革命者、女人之外，更多的是一个响马或侠客，所以韩英的一举一动都很是具有女侠的作派，其女性形象的性格被遮蔽了，所以她没有丈夫，也没有情侣，唯一的女性体现就是作为一个“女儿”。在《江姐》中，“江姐”虽然体现出了其女性形象，但也没有更多的“爱情”的表达，她和丈夫彭松涛也仅仅是一对“革命夫妻”。《党的女儿》中的田玉梅与韩英、江姐相比，相同的革命者和女性，不同的是，田玉梅是一个农民，不是侠客，也不是知识分子，所以其形象塑造有所不同。因此，要演好“江姐”，除了塑造好革命者的形象，最重要的是要塑造出其知识分子形象。
舞台形象、艺术形象、文化形象，第三项最重要
歌剧人物形象包括“舞台形象”、“艺术形象”和“文化形象”三重性。“舞台形象”是观众都能看到的外在形象，比如穿着蓝色旗袍，披着红毛衣，缠着白围巾的“江姐”。除了舞台形象，演员还应呈现好“艺术形象”，即特定情景中的人物。当然，最重要的是，挖掘“舞台形象”与“艺术形象”背后的“文化形象”，这样才能将人物演活。
（整编：李念、金梦）
精彩瞬间：
现场听众凝神观赏讲堂制作的预热片《江姐：民族复兴路上的基因密码》
曹金教授认为，歌剧《江姐》给观众的触动，包括对经典的传承、美育的提升等都是巨大的
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童世骏在点评中指出，追求理想的目标要建立讲道理、重情义的美好社会
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讲堂负责人李念友情主持，阐述讲堂以歌剧《江姐》主题迎接上海解放70周年的策划初衷。
三位主讲嘉宾合影，左起：许洁、李诗原、曹金
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作者：李诗原
编辑：袁琭璐
现场拍摄：邢千里、袁圣艳整理
责任编辑：李念
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