艺术史家与艺术理论家，在同一区域都有朝天开枪的权利：潘诺夫斯基谈如何才能让艺术史受人尊敬

导论：作为人文学科的艺术史研究

（之四）

[美]欧文·潘诺夫斯基 邵宏 译

在将艺术作品定义为“需要得到审美体验的人造物”时，我们第一次遇到人文学科与自然科学之间的基本差异。科学家如常与自然现象打交道的时候，他能立刻开始分析自然现象。而人文学者如常与人类行为和创造物打交道时，他不得不经历一种具有假想与主观特征的心理过程：他在心里必须去重新展现人类行为和再创造出人类的创造物。事实上，人文学科的实际研究对象正是通过这一心理过程才得以形成。因为显而易见，哲学史家或雕塑史家对书籍和雕像有兴趣，并不是因为这些书籍和雕塑的物质存在，而是因为它们具有一种意义。而同样显而易见的是，这种意义只有通过再创造才能得以理解，从而相当真实地去“体认”[realizing]书籍里表达的各种思想和雕像本身所展示的各种艺术观念。

所以艺术史家间或对自己的“材料”作理性的考古学分析，极其细心准确、全面而繁复，如同进行物理学或天文学研究。但他形成自己的“材料”靠的是有直觉力[intuitive]的审美再创造[re-creation]，它包括对“品质”[quality]的认识和评价，正如任何“普通”人在看画或听交响乐时所做的那样。

如果连艺术史[arthistory]的研究对象都靠非理性与主观过程得以形成，那么，何以可能将艺术史逐步建设成一门值得敬重的学术科目呢？

当然，凭借已经引进或将要引进到艺术史领域的科学方法无法回答这一问题。像材料的化学分析、X射线[X-rays]、紫外线[ultra-violet rays]、红外线[infra-redrays]和超近摄影[macrophotography]这类手段都十分有用，但运用这些手段与基本的条理性问题毫无关系。一种说法大意是，用于据称是中世纪细密画[miniature]上的色料[pigments]并非为十九世纪前所发明，这种说法也许能解决艺术史的问题，但它不是一个艺术史的陈述。实际上它基于化学分析加上对化学的历史研究，它指的是这幅细密画不是艺术作品本身[qua]，而是实物本身，且不妨用于指一份伪造的遗嘱。另一方面，运用X射线、超近摄影等等在条理性上与运用眼镜或放大镜没有不同。这些手段能使艺术史家比不用它们看到的更多，但他看到的又必须“从风格上”[stylistically]来解释，就像他通过肉眼领悟到的那样。

真正的答案在于，有直觉力的审美再创造与考古学研究相互联系，以形成一种同样被我们说过的“有机情境”。有种说法是不对的：艺术史家首先靠着再创造的综合[synthesis]来确立自己的研究对象，然后开始自己的考古学研究——好像先买火车票然后再上车。实际上这两个步骤并不是一个接一个，它们是相互贯穿的；不只有再创造的综合可作为考古学研究的基点，考古学研究反过来也可作为再创造过程的基点；二者相互限定、相互矫正。

任何面对艺术作品的人，无论是从审美的角度从事再创造还是理性地研究它，都会受到作品中三种成分的影响：物质化的形式、概念（在造型艺术中即是题材）和内容。伪印象派[pseudo-impressionistic]理论所称“造型与色彩向我们讲述造型与色彩，如此而已”，这话完全不对。在审美体验中得到体认的正是这三种元素的统一，且每个元素都构成被称作艺术审美愉悦的一部分。

对艺术作品的再创造体验，不仅有赖于观者天生的悟性[sensitivity]和视觉训练[visual training]，而且有赖于观者的文化素养[cultural equipment]。世上没有完全“未受训练的”[na?ve]观者。中世纪“未受训练的”观者，在能欣赏古典雕像与建筑之前有许多东西要学且要忘掉某些东西，而后文艺复兴[post-Renaissance]时期“未受训练的”观者，在能欣赏中世纪、更何况原始艺术之前，则有许多东西要忘掉并要学习某些东西。因此“未受训练的”观者不仅欣赏而且无意识地评价和解释艺术作品；如果他这样评价和解释艺术作品而不在意其对错，没有意识到自己的文化素养虽说不高却实际有助自己的体验对象，任何人也都不能够去指责他。

“未受训练的”观者与艺术史家的区别在于后者注意到所处的情境。艺术史家知道自己的文化素养虽说不高却不同于异地民族和不同时代的文化。因此他试图通过尽可能多地学习以适应创造过自己的研究对象的具体环境。他不仅要收集和核实所有关于媒介、状况、年代、作者、目的等等现有的真实信息，而且还要将作品与其同类的其他作品相比较，并要调查反映出作品所属地域和年代审美标准的那些著作，以对作品的品质作出更为“客观的”评价。他要阅读有关神学或神话学的古籍以确定作品的题材，还要进一步地查明作品的历史地位[locus]，并将作品制作者的个人贡献与前辈和同辈们的贡献区别开来。他要研究左右表现可见世界[visible world]的那些形式原则，又或是在建筑领域，要研究关于所谓建筑特征的处理方式，从而确立一部[装饰]“母题”[motifs]的历史。他会注意到文学来源的影响与自立的再现性传统的结果之间的相互作用，以建立一部图像志[iconographic]惯例或“类型”[types]的历史。而且他还会竭尽全力使自己通晓其他时代和地域的社会、宗教和哲学态度，以修正自己有关内容的主观感觉。但在他从事所有这些活动时，他的审美知觉[perception]本身也会相应地改变，会越来越使审美知觉适应于作品原初的“意图”。所以与“未受训练的”艺术爱好者不同，艺术史家所为不是要在非理性的基础上树立起理性的超级结构，而是要逐渐获得自己的再创造体验，以便符合自己的考古学研究成果，并反复对照自己的再创造体验来核查自己的考古学研究成果。

莱奥纳尔多·达芬奇说过：“两个相互支持的弱点结果就汇成一个优点。”拱[arch]的两半甚至无法竖立起来，整个拱才承得起重力。同样，没有审美再创造的考古研究是盲目和空洞的，而没有考古研究的审美再创造则是非理性且常常是不对头的。但是，“相互支持的”这两个方面就能支撑起这一个“合理的体系”，亦即历史学的概要[historical synopsis]。

“拱的两半甚至无法竖立起来，整个拱才承得起重力”

正如我之前说过的，谁都不能因“未受训练地”欣赏艺术作品而被人指责——因为他按照自己的认识来评价和解释作品且不介意任何进一步的讨论。可是人文学者会以怀疑的态度看待也许能称作“欣赏”[appreciationism]的行为。教授无知者去理解艺术的人不用在古典语言、历史学方法和枯燥无味的旧文献上浪费时间，他使天真[na?veté]失去其魅力而不纠正其错误。

不要将“欣赏”与“鉴赏”[connoisseur-ship]和“艺术理论”[art theory]相混淆。鉴赏家是收藏家、博物馆馆长或专家，他们有意将自己的学术贡献限定在辨别艺术作品的年代、来历和作者方面，限定在对作品的品质和状况方面作出鉴定。鉴赏家与艺术史家之间的差别与其说是原则的问题，不如说是重点与详尽的问题，就好比从事医务工作的诊断医师与研究人员之间的差别。鉴赏家倾向于强调我已试图描述的那个复杂过程的再创造方面，并且认为历史观念的建立是第二位的；而更为狭义或纯理论意义上的艺术史家，则倾向于颠倒这些强调点。但是简单地诊断出“病因”[cancer]，如果正确的话，便意味着研究者能够向我们讲述有关病因的每件事情，因而需要得到后续科学分析的证实；同样，简单地诊断出“伦勃朗[Rembrandt]约一六五〇年的作品”，如果正确的话，便意味着艺术史家能够向我们讲述有关这幅画的形式价值，有关其题材的解释，有关其反映十七世纪荷兰[Holland]文化态度的方式，及其表现伦勃朗个性的方式。而这一诊断也需要符合狭义的艺术史家的批评。鉴赏家也许由此可以被界定为言简意赅的艺术史家，艺术史家则可以被界定为侃侃而谈的鉴赏家。事实是最具代表性的鉴赏家与艺术史家都对不自视为主业的领域作出过极大的贡献。

另一方面，艺术理论——而非艺术哲学或者美学——之于艺术史就如诗学[poetics]和修辞学[rhetoric]之于文学史研究。

由于艺术史的研究对象于再创造的审美综合过程中形成，因而艺术史家在试图叙述相关作品中所谓风格构成[stylistic structure]时，就会发现自己的处境特别困难。因为他不得不描述这些作品，不是将它们作为现实物体[physicalbodies]或现实物体的替代物，而是将它们作为内心体验的对象来描述；即使可能也会毫无价值的是：说出形状[shapes]、色彩、根据几何常规的结构特征、波纹线长度和静态平衡，又或是用解剖学[anatomical]分析的方式描述人物的不同姿态。另一方面，由于艺术史家的内心体验并不是自由和主观的，而是由艺术家有目的的行为所规定的，所以他不可以像诗人描写对风景画或夜莺啭鸣的印象那样，将自己限定于记叙个人对艺术作品的观感。

那么，艺术史的研究对象只能以一套术语系统来叙述，这套术语系统所具有的再建设性[re-constructive]如艺术史家的体验所具有的再创造性一样：它必须描述风格的诸种特点，那些风格特点既不能描述成可测量或可计算的数据，也不能描述成对主观反应的种种刺激，而是要描述成艺术“意图”的证据。此时“意图”只能从选择方案[alternatives]方面来表述：要假定在一种情境中，作品制作者有着不止一种可能的制作程序，也就是说，他在此情境中发现自己面临的问题是对各种着力方式[modes of emphasis]作出选择。由此看来，艺术史家用那些术语将作品的风格特点解释为针对一般“艺术问题”的具体解决方案。不但我们现代的术语系统是这样，甚至连见于十六世纪写作中的rilievo[立体感]、sfumato[渐隐法]等词语也是这样。

当我们称意大利文艺复兴时期画作中的人物是“立体的”[plastic]，又将中国画中的人物描述成“有体积[volume]却没有量感[mass]”（因缺乏“立体感”[modelling]）时，我们便将这些人物解释为针对一个问题的两种不同的解决方案，而这个问题可以表述成“体积单位[volume tricunits]（人体）对[v.]无限延伸[illimited expanse]（空间）”。当我们将用线[use ofline]区分为“轮廓线”[contour]与巴尔扎克[Balzac]所谓线是“le moyenpar lequel l’homme se rend compte de l’effet de la lumière sur les objets”[人用来理解光线影响物体的手段]时，我们指的是同一问题，尽管特别强调了另一方面：线条对色块[areas of colour]。经过审慎的思考就会写出数量有限的这类主要问题，这些问题相互联系，它们一方面产生出无限的次要和更次要的问题，另一方面又能最终追溯到一对基本的反题概念：差异[differentiation]对连续[continuity]。 

要表述这些“艺术问题”并使之体系化——这样做当然不限于纯粹形式意义的领域，还包括题材和内容的“风格构成”——因此要建立“Kunstwissenschaftliche Grundbegriffe”[艺术学基本概念]的体系则是艺术理论而非艺术史的目标。但此时我们第三次碰到我们曾说过的“有机情境”。正如我们所见，艺术史家不使用包含一般理论概念的确切词语去重构艺术意图，便无法描述自己的再创造体验。在描述自己的再创造体验时，艺术史家会有意或无意地促进艺术理论的发展，而艺术理论没有历史的例证，就会仍然是一个由抽象的各种一般概念[universals]所组成的粗陋体系。另一方面，艺术理论家在探讨研究对象时，无论他是从康德的Critique[批判哲学]立场、新经院哲学的认识论[neo-scholastic epistemology]立场，还是从Gestalt-psychologie[格式塔心理学]的立场，不提及具体历史条件下产生的艺术作品，他也就无法建立起一个有关一般概念的体系；但在提及具体历史条件下产生的艺术作品时，艺术理论家也会有意或无意地有助于艺术史研究的发展，而艺术史没有理论的取向，就会仍然是罗列种种未得到系统阐述的细目。

我们把鉴赏家称作言简意赅的艺术史家而艺术史家则是侃侃而谈的鉴赏家，而艺术史家与艺术理论家的关系也许可以比作两位邻居，两人在同一区域都有朝天开枪的权利，其中一人拥有枪炮，另一人则拥有全部的弹药。如果他们都意识到自己的这种合作状态，双方就会得到善意的忠告。有种说法很有道理：如果理论没有在经验学科的大门口被接受，它就会像幽灵一样从烟囱进入并打翻家具。但同样有道理的是：如果历史学没有在讨论一系列相同现象的理论学科的大门口被接受，它就会像一群老鼠那样窜入地窖并破坏地基。

米开朗基罗制作的梅迪奇家族的洛伦佐与朱利亚诺陵墓

之“日”与“夜”

来源：《诗书画》2017年第3期[总第25期]

作者：欧文·潘诺夫斯基 邵宏

编辑：李纯一