改革先锋丨樊锦诗：文物有效保护的探索者，首次提出“数字敦煌”

刚刚召开的庆祝改革开放40周年大会上，100名“改革先锋”受到表彰，其中，文物有效保护的探索者——“敦煌女儿”樊锦诗在列。

祖籍杭州，北京出生，上海成长，求学北大，毕业后在敦煌一待便是半个世纪，樊锦诗曾说：“余生只要还有走动的力气，我想我会终老在敦煌。 ”

樊锦诗视敦煌石窟的安危如生命，扎根大漠，潜心石窟考古研究，完成了敦煌莫高窟北朝、隋、唐代前期和中期洞窟的分期断代。改革开放以来，她更是坚持改革创新，带领团队致力世界文化遗产保护传承，积极开展文物国际交流合作，引进先进保护理念和保护技术，构建“数字敦煌”，开创了敦煌莫高窟开放管理新模式，有效地缓解了文物保护与旅游开放的矛盾。在全国率先开展文物保护专项法规和保护规划建设，探索形成石窟科学保护的理论与方法，为世界文化遗产敦煌莫高窟文物和大遗址保护传承与利用作出突出贡献。

三年前，本报记者曾专访樊锦诗。听樊锦诗说如何拂开尘嚣读懂敦煌，或许我们便会明白为何她对敦煌的保护倾注了毕生的精力。___________________________________________________________________________

千年敦煌：照见艺术流变，刻画日常生活

报记者  范昕

敦煌，位于甘肃河西走廊西端，作为古代丝绸之路的重镇，不仅是中西方贸易的中转站，也是多元文明的交汇处。古代丝绸之路的兴盛和繁荣发展，促进了东西文明的交融荟萃，也催生了公元4世纪至14世纪的佛教艺术宝库——敦煌莫高窟。在很多人心中，这是精神磁场一般的所在，具有超越时空、经久不衰的魅力，却可惜总被拢上一层神秘的面纱，关于它本身，人们知之甚少。

今天的人们，该如何拂开千年的尘嚣读懂敦煌？为此，记者专访了敦煌研究院名誉院长、研究员樊锦诗。原来，敦煌所记录的不仅是有关宗教的艺术，更刻画出当时人们的日常生活。敦煌不仅属于学界，更属于我们每一个人。

樊锦诗眼中的敦煌是这样的 >>>

折射跨越千年的中国古代美术变迁

魏晋南北朝时的山水画，人大于山，山像个馒头，带些象征意味。到了唐代，画中的山有了不同的结构、形状，有高有低，有陡有缓，有远有近，山与水也结合在了一起。

敦煌的营建连续千年，从公元4世纪至14世纪，寄托着达官显贵、僧侣信徒甚至平民百姓等出资人祈求平安幸福的愿望。它是集建筑、雕塑、壁画等多种艺术形式于一体的综合艺术宝库，至今已知洞窟735个，泥质彩塑2400多尊，大到35.5米，小到20、30厘米，壁画4.5万平方米。此外，藏经洞还出土了5万多件文献和艺术品，包括经卷、文书、画像、织绣等。其历史绵延之长、数量之多且自成体系，在全中国乃至全世界可能都是绝无仅有的。

相比龙门石窟、云冈石窟等其它石窟，壁画可谓敦煌石窟一大鲜明的特色。它不仅代表了中国古代美术的重要成就，也折射出中国古代美术跨越千年的流变。

比如山水画，我们从敦煌壁画中不难看出，早期的山水画，魏晋南北朝时的山水画，人大于山，山像个馒头，带些象征意味。到了隋代，山的结构特征有所体现。到了唐代，画中的山越来越像现实中的山，有了不同的结构、形状，有高有低，有陡有缓，有远有近，山与水也结合在了一起，盛唐时期还出现了青绿山水。事实上，在大多具有故事性的敦煌壁画中，山水仅仅作为背景存在，但技法之精湛人们不应忽视。如莫高窟第172窟东壁的一幅壁画，上部左侧是一组突兀高耸的山崖，接近江面的山峰壁立千仞；山的颜色用青绿和赭红色相间染出，鲜明而又有光感；山崖后面，一条河流蜿蜒流出，越往近处，水波的起伏越明显，最后汇成滔滔大河。中间是一片广袤的平原，其中可见平缓的山丘，山丘后面又有河流，与右侧的河水交汇在一起。右侧则是一望无际的平川，一条河曲曲折折，仿佛来自迷茫的远方；河边的树木愈远愈小，消失在天边；由远及近，这三条河汇于一处，形成壮阔的水面。这种辽阔的山水画无论是对透视关系的处理，还是对光线明暗及色彩的表现，都达到了很高的水平。传世的卷轴山水画通常仅可追溯至宋元，而通过敦煌壁画，人们则对唐朝及其以前的山水画面貌一目了然。

又如人物画，以飞天（在空中飞行的天神）形象为例，北凉北魏时代的飞天形体较短，受西域风格影响，身体呈“V”字形，转折强烈，由于身体强壮，给人沉重之感。西魏以后，西域风格和中原风格的飞天形象并存在同一幅壁画中。第249窟南壁的一幅壁画中，佛两侧上部的飞天是具有中原风格的所谓“秀骨清像”型飞天，穿着宽大的长袍，身体清瘦，飘带也画得细腻，下部则是西域风格的飞天，身体强壮，上身半裸，下着长裙，身体弯曲成圆弧形，形成强烈的张力。盛唐时代对于飞天的描绘，表现出成熟而完美的特点。莫高窟第39窟西壁画出5个飞天从天而降的情景，这些飞天体态修长，配合着长长的飘带更显潇洒自如，他们的飘带都飘出了龛外，突破了画面边界的限制，仿佛真从龛外飞下来似的。中唐以后的飞天身体则趋于肥胖，但仍表现出雍容的气质。敦煌壁画中不仅有着大量的佛、菩萨，也有很多世俗的人，上至帝王将相，下至百姓黎民，从画中人物的头发装束，也不难窥见当时的时代特征。莫高窟第220窟东壁的一幅壁画可谓人物画的典范，只见一位中国帝王在大臣们的簇拥下向维摩诘走去。皇帝戴冕旒，着衮服，两手伸开，仪态雍容，这一形象与唐朝画家阎立本的《历代帝王图》很相似，但整体气势上远远超过阎画。各国王子形象包括南海、昆仑、波斯及西域各国的人物，他们的相貌、服饰各不相同，大体反映了唐朝与周围各族、各国的交往情况。

勾勒的社会生活图景堪称百科全书

新郎新娘参拜双亲、工人制作陶器、农夫雨中耕作等生动的世俗场景都曾出现在经变画中，使人们对古代社会增加许多感性认识。

敦煌壁画不仅是精美的艺术，还广泛涉及耕作、狩猎、手工业、婚丧嫁娶、音乐舞蹈、旅行交通等方方面面，勾勒出广阔的中古社会生活图景。尤其值得一提的是利用绘画通俗易懂地表现佛教经典的经变画，它的表现领域很广，有很多场面与现实生活十分贴近，其意义远远超出佛教思想的范畴。

莫高窟盛唐第33窟南壁，中央部分描绘弥勒说法的场面，山上各种宫殿楼阁，山下是大海，周围则描绘各种世俗生活的场面，把天上与人间明确地区别开来。画面左上部描绘了大帐子中举行婚礼的情景。新郎新娘向坐在右侧的双亲礼拜，新郎俯身跪地而拜，旁边的新娘则欠身行礼。这正是唐代的风俗，结婚典礼中向双亲参拜时，男跪女不跪。画面右上部画的则是农民耕作的情形，下侧一农夫赶着两头牛犁地，上侧画两个农夫正在收割庄稼。盛唐以后的弥勒经变中，剃度、婚嫁、耕作等场面成了不可缺少的内容，而且随着时代变化往往有着相应的变化。楞严经变中则画出屠夫卖肉、工人制作陶器的场面等，使人们对古代社会增加许多感性认识。莫高窟第23窟的法华经变，北壁“药草喻品”描绘了一幅雨中耕作的图景。画面上部乌云密布，暴雨倾盆，一位农夫正在冒雨辛勤耕作，另一位农夫则挑着东西冒雨疾行。画面下部，表现的是在地头休息的农家三口人，右侧是父子俩正在吃饭，给他们送来午饭的农妇则坐在左侧和父子俩聊天，俨然一幅恬静的田园生活画。

多元文明交汇在丝绸之路必经之地

敦煌文化所受到的外来影响包括印度、中亚、波斯，甚至远到希腊、罗马。敦煌石窟竟然有佛龛柱头采用的是希腊的埃奥尼亚式。

敦煌是丝绸之路的必经之地，也被称为咽喉之地。西汉时期的丝绸之路路线为：由长安或洛阳出发，经河西走廊而到敦煌，出敦煌城西的阳关和玉门关后，沿沙漠两侧分为南北两道，南道从敦煌经楼兰、于阗、莎车等地，越葱岭到大月氏（今天的阿富汗），再到安息（当时的波斯，今天的伊朗），再往西可达条支（今天的伊拉克及阿拉伯），甚至达到大秦（当时的古罗马帝国，今天的地中海沿岸）。北道从敦煌经车师前王庭（今天的吐鲁番）、龟兹（今天的库车）、疏勒（今天的喀什）等而越葱岭，到大宛（今天的费尔干纳）、康居（今天的撒马尔罕），再往西南经安息，到大秦。两汉以后，在南北两道以北，还曾另辟新道，从而形成敦煌以西分三道的路线。随着丝绸之路的不断繁荣，敦煌这个地处丝绸之路要道的小小绿洲在文化经济上取得飞速发展。汉王朝在敦煌长期屯田，向敦煌移民，在开发西部的同时，也带去了先进的生产技术和文化。在西汉末年，敦煌生活富足，社会稳定，成为“华戎所交一都会也”。正因如此，敦煌文化可谓多元文明交融、对话的结晶。

敦煌文化所受到的外来影响包括印度、中亚、波斯，甚至远到希腊、罗马。在敦煌初期的佛教艺术中就出现了各种不同的风格，既有犍陀罗风格，也有马图拉风格，还有西域的龟兹等地区的风格。比如莫高窟北凉第275窟，它的西壁是一尊交脚弥勒菩萨像，高达3米左右，在早期石窟中国称得上是大型彩塑了。菩萨上身半裸，头戴宝冠，腰系羊肠裙，双脚交叉而坐，故称为交脚菩萨。这样的坐式在犍陀罗雕刻中十分常见。然而，犍陀罗雕刻往往衣褶较厚，衣纹写实而自然。可是这尊交脚菩萨衣服贴体，衣纹细密而具有装饰性，这些方面似乎又具有马图拉艺术的特点。再看莫高窟北朝第268窟，佛龛柱头竟然是希腊的埃奥尼亚式，两个涡，粗糙，但与雅典的帕台农神庙如出一辙。此外，敦煌文化也广泛吸纳了各少数民族的特点，如吐蕃、蒙古、回鹘。

对话樊锦诗丨丝路瑰宝如何永续华光 >>>

如何让敦煌文物抵过时光的磨砺，是横亘在科学家与文博学者面前的难题。

报：敦煌文物受到的伤害主要体现在什么方面？

樊锦诗：敦煌文物受到自然和人为两方面的伤害。自然的危害主要来自风沙、水的入渗。莫高窟地处戈壁沙漠边缘，千百年来长期受到风沙的威胁，稍有风吹，莫高窟崖顶鸣沙山就有流沙从崖顶飞泻而下。吹入窟内的沙子直接磨蚀壁画和彩塑，破坏壁画的完整和美感。莫高窟每年夏季还有季节性降雨，雨水通过崖体裂隙渗入岩层，壁画出现空鼓、起甲、疱疹、酥碱、霉变等病害。人为的危害则主要来自游客的过量参观。莫高窟的每个洞窟，由古代施主出资建造，在窟内凿龛、塑像、画满壁画，是用来供家族礼佛的家庙，并非公众活动的场所，所以洞窟普遍比较狭小，84%以上洞窟面积小于25平方米，甚至小到仅有几平方米。过量的游客进入空间狭小、材质脆弱、年老多病的洞窟，造成窟内微环境气候剧烈的起伏变化，引起窟内湿度、温度和二氧化碳含量升高。这打破了文物保护所需要保持的稳定的微环境，将加重壁画和彩塑已有的病害。敦煌文物受到自然和人为两方面的伤害。自然的危害主要来自风沙、水的入渗。莫高窟地处戈壁沙漠边缘，千百年来长期受到风沙的威胁，稍有风吹，莫高窟崖顶鸣沙山就有流沙从崖顶飞泻而下。吹入窟内的沙子直接磨蚀壁画和彩塑，破坏壁画的完整和美感。莫高窟每年夏季还有季节性降雨，雨水通过崖体裂隙渗入岩层，壁画出现空鼓、起甲、疱疹、酥碱、霉变等病害。人为的危害则主要来自游客的过量参观。莫高窟的每个洞窟，由古代施主出资建造，在窟内凿龛、塑像、画满壁画，是用来供家族礼佛的家庙，并非公众活动的场所，所以洞窟普遍比较狭小，84%以上洞窟面积小于25平方米，甚至小到仅有几平方米。过量的游客进入空间狭小、材质脆弱、年老多病的洞窟，造成窟内微环境气候剧烈的起伏变化，引起窟内湿度、温度和二氧化碳含量升高。这打破了文物保护所需要保持的稳定的微环境，将加重壁画和彩塑已有的病害。

报：对于敦煌的保护与利用，目前主要采用什么样的思路？

樊锦诗：目前我们在尽可能地实施“预防性”保护。这是一种主动的保护方式，把问题消失在萌芽状态。目前我们在尽可能地实施“预防性”保护。这是一种主动的保护方式，把问题消失在萌芽状态。

我们建立了莫高窟监测和风险预控体系，在所有的开放洞窟都安装了传感器，通过对窟内温度、相对湿度、二氧化碳含量和进窟参观的游客数量等监测数据的分析，及时采取适当的管理应对措施。我们在反复研究数据和模拟实验的基础上发现：洞窟的相对湿度若超过62%，会诱发壁画可溶盐活动，可能导致壁画产生新的病害；二氧化碳含量超过1500ppm，会使窟内空气质量降低，超过人体正常承受能力，可能导致游客产生不适的反应。经过复杂的测算，我们得出这样一些结论：开放洞窟不能小于13平方米、每批游客不能超过25人、莫高窟单日游客最大承载量为3000人次等等，这样洞窟微环境各项指标才不会超过临界值，才可能既保护文物，又保证游客舒适参观。

完整的敦煌保护，不仅要保护石窟所有本体的不同时代的洞窟建筑、彩塑、壁画，还必须保护洞窟周围的人文和自然环境，如山、树、戈壁。

值得一提的是，几十年来对于敦煌保护利用的任何措施都不是随便拍脑袋想出来的，都经过了调查、评估、论证等一系列过程，都必须遵守几条原则，比如不改变文物原状，按照程序和规范办事。

报：上世纪90年代，您首次提出“数字敦煌”，即利用计算机数字化技术永久地、高保真地保存敦煌壁画、彩塑等珍贵资料。一晃十几年过去了，“数字敦煌”进展如何？

樊锦诗：数字化是为了将敦煌永久保存，永续利用。与许多具有突出、独特价值的世界文化遗产一样，我们认为敦煌也应当肩负起教育的功能，应当得到合理的利用。保存是为了利用，但要在保护好的前提下合理利用。数字化是为了将敦煌永久保存，永续利用。与许多具有突出、独特价值的世界文化遗产一样，我们认为敦煌也应当肩负起教育的功能，应当得到合理的利用。保存是为了利用，但要在保护好的前提下合理利用。

多年前我们就开始采用数字化技术为敦煌的文物建立数字影像档案，目前已完成110多个洞窟的数字化。这是繁重而艰巨的工程，仅莫高窟61窟西壁长13.4米，高5.8米的一幅壁画，我们就用了4821张高解析度数位影像图来拼接。

针对旺季游客不断增加的情况，我们还在洞窟游览与高科技数字游览结合方面做出了有益的尝试：去年建成了莫高窟数字展示中心，将游客原来用两个小时单一参观洞窟的方式，改为观赏45分钟数字电影与参观75分钟莫高窟洞窟相结合的方式。游客参观洞窟时间的减少，使莫高窟单日游客最大承载量从3000人次可提升到6000人次。这样既减轻了洞窟压力，使洞窟文物得到了保护，又丰富了游客的观赏体验，充实了文化艺术知识，实现了文物保护与开放利用的双赢。

记者：范昕

编辑：范昕

责任编辑：王磊

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