《罗曼蒂克消亡史》：民国为什么会是罗曼蒂克的
《鬼子来了》里有个七爷（陈述老爷子演的），精神不太正常，还有暴力倾向。他管日本鬼子叫“王八操的”，总念叨着把鬼子“““一手一个掐吧死俩，刨坑埋了”。
《鬼子来了》里陈述扮演的七爷
《赌城风云》一开头就讲了在拉斯维加斯刨坑埋人的秘诀：先刨坑，后杀人。《好家伙》里却是先杀人，后刨坑。程耳导演也偏爱刨坑这招，《边境风云》里孙红雷差点被埋（坑还是他自己刨的），到了《罗曼蒂克消亡史》，中国人和日本人都成功地刨了坑，埋了人。不过，那日本人不应该在汽车里开枪杀人，枪一响，玻璃四溅，一车血了呼啦的脑浆头骨，根本擦不干净，影响车震的心情。《教父》里穿西装的黑手党喜欢在车里杀人，开枪，或者勒死，喀嚓杀完，汽车（都是死者的车）就扔一边不要了，多大气。
《教父》，除掉帮里的叛徒的场景
虽说是黑帮题材的电影，《罗曼蒂克消亡史》却有一颗少女般的心。这很像一个不到二十岁的小伙子的初夜，前边鼓捣得很快，越往后越慢，我看的时候常常想“快完了吧”、“怎么还不完”、“大哥你快点完事吧”。
《罗曼蒂克消亡史》无疑是高度文学的。先不说拍得好坏，它的题目就很特别。似乎伴随着民国的结束，罗曼蒂克也随之消亡了。我觉得有些莫名其妙。先不说消亡，一个慌乱的问题是，民国为什么会是罗曼蒂克的？在民国的故事里，罗曼蒂克是从什么时候、以何种方式出现的？
《罗曼蒂克消亡史》剧照
革命的罗曼蒂克
1946年3月，军统局局长、中国国民党的声名显赫的特务戴笠乘坐的飞机在南京坠毁。沈醉在《我所知道的戴笠》里回忆道，蒋介石得知戴的飞机失联后，焦急异常，甚至命沈醉练习跳伞，以便搜寻飞机下落。沈醉是军统局总务处少将处长，解放以后，他在大陆坐了十年的牢，已经脱胎换骨，再加上他文笔很好，写得特别真实，我就习惯性地怀疑他的文字的真实性。不过看到这一段儿的时候，我还是挺激动：假如我是沈醉，在黎明时低空跳伞，在冷飕飕的风中，在熹微的天空和阴森的大地之间茫然寻找自己敬爱的老上司，又焦急，又愤怒（主要是恨蒋介石逼我跳伞），还自由落体，这TM多么罗曼蒂克啊。
和可口可乐一样，罗曼蒂克（浪漫）是一个洋人的词，中文里没有对应的词。另一个伟大的词语是歇斯底里。当罗曼蒂克烂大街了以后，它的意思也变得人人都明白，大概是指一些超越平凡生活的、美好而激烈的事儿。这玩意中国一直都有，秦时明月汉时关，势拔五岳掩赤城，醉卧沙场君莫笑，一枝红杏出墙来。洋人那里就更多了，戴着铁面具的路易十四，小径分叉的花园，我认出风暴而激动如海，船在海上，马在山中。罗曼蒂克就是故事的价值。
《潜伏》里的罗曼蒂克的爱情
在神剧《潜伏》里，一位八路军高级将领对潜伏着的特工余则成和他的爱人说道，虽然周恩来先生远在法国，邓女士在天津，可是后来他们还是结成良缘，革命者的爱情分外浪漫嘛！如同一道闪电，罗曼蒂克诞生了。
《潜伏》的故事虽然发生在民国，但罗曼蒂克并不属于民国，而是革命者的专利。革命就是罗曼蒂克。虽然汪精卫后来当了大汉奸，非常糟糕，但他早年刺杀摄政王载沣失败，写下“引刀成一快，不负少年头”的时候，无疑是很罗曼蒂克的。汪精卫关了死囚牢，他后来的媳妇儿陈璧君跑到监狱里要和他睡觉，给他留后，也不能更罗曼蒂克了。宋庆龄半夜跳出自家里窗户，跑去和孙中山私奔，把自己的老爹气得半死，也特别的罗曼蒂克。
1949年是一道时间的海峡，一边是历史，一边是现实。对中华民国的叙述始终是一个镜像，映照着现实的面目（所有在这个逻辑之外的影像都不能被看见）。于是，中华民国虽然彻底完蛋了，但随着时间推移，它总是变幻不定、栩栩如生。它是旧社会，是忆苦思甜的苦，是一个展示革命者英雄主义的舞台，是一切罪恶的源头。当阶级斗争的年代过去后，民国被开发出更多的功能，五四运动成了现代化的标记，国民党军队开始能打仗了（虽然不如八路军），国共开始合作打日本鬼子，而不是打来打去。最终，民国变得和现实一样庸俗、空洞和喧闹。
革命的话语并没有消失，仍然主宰着民国的样子。民国与现实始终是断裂的，又在时空上与现实紧密相连。一方面，民国在时间中不断远去，另一方面，革命的话语在不断变形和后退，民国像是退潮的沙滩一样逐渐露出了新的轮廓，罗曼蒂克也开始在这个半透明的国度里显现。
这是一种全新的罗曼蒂克，它虽然仍然屈从于历史叙述，却迅速填满了历史叙述的空隙。年轻的张艺谋的《红高粱》里，轿夫与小媳妇在高粱地里野合，唢呐和天空炫耀着新的罗曼蒂克的苏醒，唤醒它的是一种暧昧的空间，一个真伪难辨的故事。影片在开头说：“我跟你说说我爷爷我奶奶的这段事，这段事在我老家至今还有人提起，日子久了，有的人信，有的人不信。”
《红高粱》剧照
当然，《红高粱》里同样包含革命的叙述，也就是罗汉爷爷参加了共产党，被日本鬼子活剥人皮，光荣牺牲的情节。电影旁白的声音变得无比庄严：“我看过县志，县志载，日军抓民夫累计40万人次，修筑张平公路，毁家河无数，杀人逾千，刘罗汉在青杀口前，被日军剥皮凌隔示众，刘面无惧色，骂不绝口，至死方休。”罗汉爷爷的故事是截然不同的、革命的罗曼蒂克。他的英勇无畏不能放在民族神话里，以防“有的人不信”，必须要由“县志”这一冰冷的权威文体来证明。
两种罗曼蒂克在民国的时空中混合，一种不容置疑，坚硬而明确，另外一种却显得柔软和滑稽。它们争相诉说自己的真诚，民国的领域也得以延伸。在电视剧《潜伏》中，我党杰出的特工余则成身上完美融合了两种罗曼蒂克，他在军统（保密局）中游刃有余、计谋百出，敌人无不束手待毙，而在面对革命同志时他却无比真诚，天真得像一只小绵羊。剧中已有了明确的解释，这是因为信仰。在煞有介事的谍战剧《北平无战事》中，国共两党的斗争尽管胜负已分，两位主角却呈现出一种奇特的对称。在电影《风声》中，一方面是我党同志在机智地抗击日本和汪伪政权的敌人，同时，又出现了密室杀人和看得人头皮发麻的性虐待场面。两种罗曼蒂克在某些抗日神剧中达到了高度重叠，于是手撕鬼子、遭强奸后打通任督二脉射箭杀敌出现了。世界上有什么能比徒手撕碎敌人的身体更罗曼蒂克的呢？
《风声》中黄晓明饰演的日本军官
罗曼蒂克与杜月笙
杜月笙一度是地摊文学的王者（如果说川岛芳子是女王的话）。后来成功学（地摊文学的变种）成为中国特色的显学时，杜月笙又成了人生导师，他教给年轻人的处世智慧的数量仅次于曾国藩和于丹。他的幽灵总是在火车站等流动人口密集的地方出现。在电影《建国大业》中，杜月笙戴着墨镜，与太子对峙，像个相声演员。杜月笙魅力的来源有两个，一是政治，他如何发迹，人缘多么好，为什么屹立不倒，二是性，他怎样和人通奸。
身体总是很诚实的。在这些故事中，杜月笙和戴笠并没有什么分别，他们还以互相诱奸妻子为最大的享乐。政治和性是永远的禁忌，这些故事的意义在于人为什么要穿衣服。在《罗曼蒂克消亡史》中，从没出场的、权势熏天的戴先生就是戴笠，他玩弄的那个女性叫吴小姐，原型是蝴蝶。主人公陆先生的原型则是杜月笙。这段上海滩的旧事人们都听过，黄金荣、张啸林、杜月笙同为青帮大佬，张啸林不要脸投靠了日本鬼子，被杜月笙搞掉了。上海解放后，黄金荣每天早起扫大街，杜月笙跑到香港，没多久就死了。
历史与小说之间出现了一个缓冲的地带。戴笠和杜月笙有八拜之交，是异姓兄弟。蒋介石功成名就之后，还专门去给黄金荣磕过头，差点把黄金荣吓死。这些掌故都可以归为野史。野史是一个奇怪的东西，一方面它是未经权力确认（钦定）的、私人的历史，提供了不同于官方的解释体系，另一方面，它的非官方地位又不断申诉自身的道德优势（野史才像是真实的）。野史中当然有一些严肃的学术著作，但更多的像是网络小说。驱动它的不再是某些意识形态下的叙事策略，而是罗曼蒂克的想象力。
乔治·奥威尔老先生说，谁控制了现在，就控制了过去。本朝人不修本朝史。现实和历史的张力一直叠加，不断生产出暧昧的空间。当那些故事撕破历史叙述的渔网时，罗曼蒂克就帮助它们复活了。这是个和创世纪相提并论的领域，充满了谋杀、决斗、豪赌、财宝、复仇与爱情的真实事件。
《罗曼蒂克消亡史》剧照
韦小宝的全部知识结构都来自于说书先生。他讲了“当晚沐王爷坐在军营之中，挑灯夜看春秋”，然后大破元军的故事，叽里咕噜，把茅十八说得一愣一愣的。在荡气回肠的相声《八扇屏》中，莽撞人是一位古人，姓张名飞字翼德，大喝三声，把当阳桥喝断。电视剧《大宅门》里白二奶奶公然行贿，送太监一所豪宅，还要把她的敌人挨个咬死。话剧《蒋公的面子》里，大学教授们疯狂打麻将，还给大学敲打了一座墓碑。洋人的罗曼蒂克也不少。在《第二十二条军规》里，一个名叫“少校”的笨蛋变成了真正的美军少校。在博尔赫斯的南方，一个垂死的病人像高乔英雄那样拿起了匕首。在《十又二分之一章世界史》中，诺亚方舟逐渐变形，融化成了油画边缘的一个光点。在《玫瑰的名字》里，大火呼呼烧了一夜，净化了黑暗的图书馆。
民国也变成了这样。国民党从不是一个纯粹的意识形态政党，也就是说，人们总搞不懂它要干什么。即使在党内激烈斗争的时候，它也显得很乏味（现在也是），它一点也不罗曼蒂克。军统局是一个法西斯性质的混账东西，更是个僵硬的机器。但在《金陵春梦》里，蒋介石会在西安事变时穿着睡衣委屈发怒，像个捉奸成功的女人。在《一代宗师》中，军统杀手成了一个孤傲而寂寞的八极拳大师，开了个理发店，忍不住和叶问搞一下“千金难买一声响”。
历史叙述必然包含罗曼蒂克的可能，但罗曼蒂克必然超越历史。张大春写了一本叫《城邦暴力团》的伟大小说，在马戏团一般的炫技中，他居然真诚地自我表白“唯浅妄之人方能以此书为武侠之作”。这是何苦呢，他应该说，“这才是真正的武侠之作”。这小说写得颠三倒四，有七兄弟、七张画、七本书、七门手艺，如迷魂阵一般，在它的虚拟世界里，民国、国民党、军统依次崩溃。张大春老师以个人之力手撕历史，罗曼蒂克到了丧心病狂的程度，让人看了心疼。
历史的书写本质上是一种遗忘。对抗遗忘的办法是，我们总会记得那些没发生过的事。所有的这些罗曼蒂克都是新的，和革命的罗曼蒂克完全不同，它的目的是让历史变得陌生。它不断逃离某种话语的控制，并试图与之对抗，偶尔也会摆出一些奇怪的姿势。但这种努力从来没成功过，在《罗曼蒂克消亡史》中，罗曼蒂克作出了同样的选择，这是一次合谋。
对物的迷恋
《水浒传》写得很厉害，而且口气很大，开篇就说自己是“九纹龙”。《罗曼蒂克消亡史》的口气也很大，讲到一半，忽然跳出来说自己是“艺术片”。程耳导演有艺术家的自觉。在前作《边境风云》的片尾曲里，他写了一个歌词，“他们说这是最后的晚餐，他们根本不了解我们”等等，这首歌在恐怖片《黑暗中的舞者》里比约克也唱过一遍，唱得更吓人。
《罗曼蒂克消亡史》拍得很用心，虽然故事有一些费解。比如，陆先生惨遭灭门，他是怎么活下来的。反过来说，既然他那么轻易就被灭门，早就该被灭几百次了，他又是怎么当上黑社会大哥的。再比如，何必把日本妹夫、间谍、变态狂当作最大的包袱抖落出来？不是说“他们根本不了解我们”么，凭什么要让日本鬼子也罗曼蒂克一下。这可能是逃离过程中一次灾难性的错位。
《教父》是一部单纯的黑帮片，《罗曼蒂克消亡史》和它有点像，也在关键情节上致敬了《教父》，它们都讲了一个复仇的故事。复仇永远是好的故事胚子，因为暴力和谋杀有了天然的正义性。《教父》特别罗曼蒂克。它的悲剧高度来自于理想主义的破灭。从第一句台词“我相信美国”开始，迈克尔·考利昂就和黑暗世界拔剑战斗，他一路打打打，也一步步被命运吞噬，终于堕落成黑暗世界的一部分。他和《百年孤独》里那个打纯金小金鱼的上校一个德行。
《罗曼蒂克消亡史》想说另外一个事儿，所以选择了另外一条路。陆先生复仇的必要条件是日本鬼子投降，然后他才能在战俘营外枪杀未成年人。这非常不罗曼蒂克，当然这不重要。《罗曼蒂克消亡史》的用心之处在于影片的质感，而质感来自于一个陌生的民国。
影片的每一帧都在展示质感。穿长衫、一尘不染的陆先生（杜月笙还真就这样），暗藏机锋的家庭餐叙，装腔作势的电影明星，能拍一部《舌尖上的日本》的厨艺精湛的鬼子。慢悠悠的镜头和左小祖咒的庸俗音乐。如果说言情剧一般的《黄金时代》还有一些精神符号的话，《罗曼蒂克消亡史》折腾了半天，却抽取了民国最物质的一个平面，还说这是罗曼蒂克。这种想象力实在有些尴尬。
对物的迷恋贯穿影片的创作，所以人物都不太像人。那个刨坑埋人时异常生猛的、单纯害羞的处男还有点戏，但陆先生等一群大佬和妻子、情人们都像是瓷娃娃摆件，他们的呼吸都是为了填满一个空间。但像地摊文学一样，这空间里一是空洞的政治，二是空洞的性。《罗曼蒂克消亡史》中的民国并没有突破任何早已画下的结构性边界，它早就在精心描绘“物”的时候停下来了。很遗憾，这一次的罗曼蒂克没有什么新鲜东西。
《教父》的路径正好相反。那年头，意大利人在美国很受歧视，他们都是农民，只会做冰淇淋和馅饼，最后逼得去混黑道。它从不说自己是“艺术片”，也不追求质感，手枪就是手枪，杀完人扔地上，完事儿。电影里，他们一般只杀人，不刨坑。
《罗曼蒂克消亡史》剧照
结语
《罗曼蒂克消亡史》里的民国并不怎么罗曼蒂克，它反射出的不过是现实的庸俗和乏味。但是，这片子仍然比一些国产电影强好多，程耳导演也值得尊敬。在今后的民国故事里，两种罗曼蒂克仍然会同时存在，它们背后的逻辑也不会变。民国的时空还是挺大的，能讲很多故事，不着急。比如，蒸汽朋克风格就不错，民国也可以是蒸汽朋克的。