我们的话剧舞台朝西方看得太多了

近年来，随着越来越多外国剧目被引进到中国的戏剧舞台上，国内戏剧界和观众的视界也逐渐打开了。

但与此同时，国内的戏剧观念也在遭受挑战。戏剧到底是什么？　当西方的同行沿着几千年形成的传统往前走的时候，我们的道路在哪里？　西方的舞台呈现是不是意味着绝对先进？　我们又能够从自己的艺术传统里提炼出什么来丰富我们的戏剧，同时给世界舞台带来新的呈现？

本期百家圆桌，我们邀请了著名翻译家、戏剧家李健鸣和北京人艺的导演李六乙来谈一谈戏剧。

嘉宾:

李健鸣　知名剧作家、翻译家

李六乙　北京人艺导演

最近几年来越来越多的外国戏来到中国。这很好。但是我发现一个问题:他们真正的强项是对文学作当代哲学的阐释，通过这样和时代关联。这是他们非常重视的方面。而他们在戏剧舞台本身的观念的呈现上，我认为还是在传统戏剧的构建下的延伸。而这个不是我们的路子。

李健鸣:前一阵子看过你的　《小城之春》　后，感觉是一个特别美的享受。我看西方的东西多，总觉得西方会从文学上给你很多东西，比如人物分析、用很细腻的感受表现人物……但是在舞台呈现上特别缺乏东方的写意的韵味。

看你这个戏，我真的会想起戏剧家黄佐临先生的追求。他为什么推荐布莱希特？　他不是为了把布莱希特这个外国人引进到中国，而是想借用布莱希特对中国审美的认定，来创造一个他自己理想中的写意的艺术。但是，他一直没看到过这种舞台上的呈现，尽管他自己也搞过一些实验。几十年过去了，实际上我很高兴的是，你替佐临先生完成了这一步。我不知道你是怎么想的。我很感兴趣的是你的创作过程。你看到电影文本后，你的设想和你遇到的困难是什么？

李六乙:首先我有一个初衷，就是尽可能地完整地保留文学的前提下去改编一部作品。我们如果说一个作品是经典，那么文学是基础。这个基础很重要。我们过往的话剧里面，这方面很缺失。首先我要尽可能保留文学的完整性，这是基本前提，然后就是从文学的经典性中发现哲学的意味。

以前我们是出国去看戏。最近几年来越来越多的外国戏来到中国，包括彼得·布鲁克、罗伯特·威尔逊、陆帕，等等。这很好。但是我发现一个问题：他们真正的强项是对文学作当代哲学的阐释，通过这样和时代关联。这是他们非常重视的方面。而他们在戏剧舞台本身的观念的呈现上，我认为还是在传统戏剧的构建下的延伸。

这十几年来我越发觉得，这个不是我们的路子。导演是两个工作：一个是对文学的认识，一个是对戏剧的认识。对戏剧的认识就包括你对戏剧本体的认识———戏剧到底是什么？　你的戏剧观念是什么？　这方面来讲，几千年来西方人有自己的传统，他们走在沿袭下来的道路上。但是我们的路应该怎么走？

所以您刚才讲到的那点特别好，佐临先生，包括人艺的焦菊隐，包括林兆华林大导，他们做的事情，简单说就是“中国化”，即戏剧的民族化———如何让戏剧作品富有中国的审美、趣味、韵味，所以他们的作品比较特立独行。这20年来，我时常想到，这条道路应该是中国戏剧的道路。尤其是最近十几年看了很多所谓西方大师的作品，如果我们要延续他们的方法，咱们干不过他们，因为别人有几千年的历史。而我们几千年的历史是我们中国哲学下面产生的美学思想，这是我们的。所以我在戏剧部分呈现的时候考虑更多的是，如何用我们的哲学去阐释我们的美学表达方式。如果认识到了文学的哲学的当代性，然后又找到了我们的哲学指导下的美学表达方式，这才是中国的路子。

李健鸣:这个说得太对了。我看完《小城之春》　后，有朋友问我，这个戏在文学上到底给你什么？　我说就是一种淡淡的悲痛和深深的无奈。“深深的无奈”实际上是这部作品给我的一种强烈的感受，都喊不出来了，都得咽下去。这个无奈实际上就是一种常态，在我们生活中有太多的无奈了。你把这种无奈提升到一种美学的高度，把深深的绝望变成艺术上的美。所以，我觉得　《小城之春》　从文学和哲学的意义上，开启了一个中国话剧舞台上新的东西。

我看过陆帕的　《假面·玛丽莲》，还看过塔利亚剧院的戏……我在看陆帕戏的时候，强烈地感觉到那位女演员确实是非常超群的，她特别细腻地扮演了玛丽莲·梦露。但是舞台的呈现实际上是不成功的，还不如德国导演成功。舞台上并不干净，不时地放一些影像。实际上，如果你的演员演得足够好，这些东西是必要的吗？　我还是觉得这是导演不自信的问题。如果他能够学东方的东西多一些，空白多一点，会更好。

李六乙:从电影到戏剧到舞台的呈现过程当中，我考虑戏剧的民族化比较多。这个问题想明白后，就是选择方法的问题。这个方法，就是过去的一些积累，比如戏曲的、说唱艺术的……甚至在给演员讲表演的时候，我说马三立和侯宝林的相声为什么高级？　他们跳进跳出、毫无痕迹。他扮演很多角色，你时时刻刻觉得他是马三立，但你又时时刻刻觉得他在扮演角色。这种“扮演性”其实和布莱希特非常一致。我们的叙事性戏剧和布莱希特的叙事性戏剧是不一样的，布莱希特的“扮演性”更强调理性，我们的“扮演性”更强调抒情性。

我选择改编　《小城之春》　是因为它本身有叙事性，排演的时候是通过它的叙事性来融合中国戏曲里的抒情性和布莱希特的思辨理性。这种叙事性其实在布莱希特的戏里面非常多。而我们排布莱希特的戏太少了。

这些年我的戏，包括京剧　《金锁记》，还有其他的话剧，我坚持认为，表演上的革命是非常重要的。这一点，相较西方的舞台艺术，我们的艺术是强项———不同的意识状态、身份状态，都可以用表演来体现。既然这些东西体现出来后，可以实现思想和情感的传递，那为什么还要用影像呢，影像对于舞台来说太简单。当你的思绪到了一个程度，影像就出来了，这个不需要太多的创造性和想象力的，同时却把演员自身的创造性全部消解了。如果说你的演员的表演把多重空间的意识状态、多重空间的情感状态同时出现在这一瞬间，那这个魅力多大。

表演的假定性体现在：比如志忱和玉纹两个人幽会，这时礼言站起来了，就看着玉纹，和她交流。而志忱也在交流，这完全是非写实的。但是戏剧的假定性又构成了空间的假定性，结果礼言看着玉纹开药方“钩藤三钱，白术……”，我跟演员说，你就看着她说。为什么？　现实当中是不真实的，但潜意识中是真实的。真实在后面的空间是真实的，暗示给观众，让志忱和玉纹永远知道，这儿有双眼睛在看着我们。两个人幽会的时候心里面也会想：旁边屋子里面还有个人在。所以说他们的行为都是受到“那个人”的制约，“那个人”出现在他们的面前……这种假定性，我们的戏曲、说唱艺术里很普遍，这没什么———两个人看起来挨在一起，但就是没挨着。

戏剧是艺术品，而不是文学品。跟文学的功能是完全不同的。文学是作者自己把自己对生活的思考找到一种合适的形式表达出来就完成了。可是戏剧是舞台的呈现，它包括创作者，还包括观赏的对象，也就是观众。

李健鸣:这么多年，尤其话剧舞台，朝西方看得太多了。我觉得特别奇怪。塔利亚剧院　《哈姆雷特》　的导演说特别喜欢东方的东西，陆帕可能也会到中国来创作……而我们的话剧工作者，为什么不能从我们的美学当中找到一些东西去丰富我们的文化，同时又给国外文化带来新东西？

李六乙:这些年请西方的戏来中国演出很重要也很好，这些导演都是在用一个新的哲学，或者说现代哲学———和我们生活中他有感受的哲学去解释经典。这是中国戏剧缺失的，因为现在中国的绝大多数戏剧文学作品没有思想和哲学。但是他们的戏剧作品舞台呈现，并不等于先进。所以我说大家应该好好重新去研究林　(兆华)　大导的　《建筑大师》。

李健鸣:林兆华的作品从很早的时候，比如　《狗儿爷涅槃》，已经开始制造一种很美的气氛，这和他舞台的设计也有关系，很空灵。但是现在的话剧这种东西越来越少。我们的戏剧人很不重视一点———在舞台上体现美。要“美”的，不是一个杂货铺。而有的舞蹈作品做到了。

李六乙:这点特别重要。我们当下基本审美的重建有缺失。不是说非要现代要先进才好，哪怕传统，就是一个写实的戏剧，你也是要“美”的，这是最基本的。

这些年我排戏一直在思考，怎么从表演上去解决根本问题。这本来应该是我们传统艺术的强项。梅先生、周信芳等等这些传统艺术行当中的大师，他们在表演上的丰富性和千变万化、准确、细腻，制造了各种可能性让观众去品味。我觉得中国戏剧要变化是两个问题，一个是从文学的哲学高度去理解；第二是从戏剧层面找到中国的东方美的方式，而不是简单的戏曲程式的堆砌。

李健鸣:你的　《金锁记》　里有的东西还是很戏曲的，但到了　《小城之春》，虽然你用的是中国美学，但是你的舞台、灯光、音乐的处理，再加上表演方式，给我的感觉非常现代。如果你完全按照传统的、很程式化的方式来排，也达不到这么高度的审美水平。

我看完这个戏，觉得你的导演能力目前看来是完善的，像林兆华他们都有这方面的能力，但你的实验是比较深化的，作品是比较完整的。和文学结合得比较好。我还是比较注重文学的。

但另一方面，戏剧是艺术品，而不是文学品。跟文学的功能是完全不同的。文学是作者自己把自己对生活的思考找到一种合适的形式表达出来就完成了。可是戏剧是舞台的呈现，它包括创作者，还包括观赏的对象，也就是观众。

李六乙:文学的功能是个体的，作者的修养学养已经有了。而戏剧是需要时代的变化，需要不同的阶段性的变化。每个时代的戏剧是不一样的。这是对戏剧本质的认识。这个时代我们应该怎样来发展？

中国的戏剧已经经过了1980年代的实验和探索。现在很多所谓实验的戏剧抛弃了对那个时代的认识，好像还在做实验。实际割裂了历史却还不知道。

戏剧的前端是文学，中间是演员，后面是观众。戏剧的变化就是要带来观众的审美的变化。观众的审美不产生变化，你戏剧的变化是形成不了的，是无法构成的。

这涉及到了教育问题。对于戏剧专业人士来说，需要加深更多对历史的认识，以及对更多知识的了解。比如布莱希特和中国戏曲的关系是什么。现在大家都在强调中国化，但是如果你不研究布莱希特，是无法中国化的，这是有缺失的。

1986年我排川剧　《四川好人》，川剧、戏曲，怎么演　《四川好人》？　就这个问题当时我思考了很长时间。布莱希特的哲学怎么用戏曲的叙述性和抒情性表达？　戏曲离开了抒情性就不叫戏曲了，而戏曲缺失的就是理性和思想。这两点怎么统一？　排演这部作品，除了文学上通过唱词写，加入带有哲理的唱词，但表达方式是美的、抒情的。因为表达手段本质上是抒情的。比如说西方的现代舞，本身肢体的感觉就是理性的。而戏曲的程式本身就是美的。这个美的东西怎么和理性的哲学思辨的东西统一？

那时我就想，你要做话剧，要中国化、东方化、中国学派，但是你不研究布莱希特，就会缺东西。我们现在看当代话剧，有很多西方沿袭下来的传统，但是你不研究中国人、中国哲学，又是缺失。你需要很多知识的交叉。

李健鸣:是两种文化和各种学科的交叉。

李六乙:我们要构建一个舞台的蒙太奇，画面的蒙太奇。不同的画面衔接，不同的空间衔接。我强调的时候衔接，不强调的时候不衔接。让观众去衔接之间的关系吧。他们说电影多自由多丰富啊，其实戏剧比电影丰富，比电影自由。电影记录下来了就这样了，特写就是特写，远景就是远景。但舞台上的画面更多，画面的平行蒙太奇让观众和导演来衔接，用演员表演的节奏变化来衔接。

李健鸣:尤其　《小城之春》　结尾的时候，志忱和妹妹站在门口动也不动，就这一个结尾就有很多空间和变化。真是蒙太奇的画面。这个空间非常多，非常自由，又很特定。这个空间给你感觉蛮大的，尽管是一块豆腐干。

李六乙:出将入相是戏曲中非常具有代表性的假定，在　《小城之春》　的舞台上，进来了，但是出去很难。进来了可能是“生”，出去了是“生”是“死”，很难说。这个戏里的人没出去。

李健鸣:出不去的。他们就像被一张网遮住了。我觉得结尾处理得真是好，他不出去。实际上就是一种困境的暗示。鲁迅说，娜拉走了以后怎么办？章志忱走了以后怎么办，一样的。我相信费穆导演拍电影的时候也是要反映这种“出不来”的感觉。

李六乙:费穆先生非常厉害，他1948年拍的　《小城之春》　有个大象征。所谓“小城”，却没有一点外景。没有其他的景，只有城墙和家。按照我们现在的观念，剧情中不是到街上去吗，那得有其他的人和演员走来走去嘛，全都没有。他把所有的东西都抛弃了，只剩这五个人。似乎是抛弃了一切社会存在和社会关系。

人们为什么把　《等待戈多》　排成悲剧?　《等待戈多》　完全是喜剧，是让人哈哈大笑的戏。看英国人排的　《等待戈多》，中国观众看得很沉重严肃。你觉得荒诞性就是悲剧?　完全不对。你找不到生活化到极致以后的荒谬性。

李健鸣:所以我觉得　《小城之春》的好在于，我不仅是只看审美手段，我确实是在看戏，看内容。从内容上来说，有点像斯特林堡的东西，很绝望。但是欧洲人不可能把哲学上的绝望变成美学上的享受，这一点，六乙你做到了。接下去还打算在这方面做进一步尝试吗？

李六乙:前些日子上演的　《樱桃园》，就是在人艺的风格下再“过分”一些，去创造表演多维的空间化，实际上是人的意识的多维空间化。这样能够让文学更加丰富———让文学的多样性更加立体，把文学当中不同思想的递进的关系、内涵完全空间化。

李健鸣:契诃夫说过　《樱桃园》　是个喜剧。所谓喜剧，说的是两个方面，一是有些人物语言上的幽默确实存在，要突出———过去为什么大家找契诃夫的喜剧性很难，一个是对他的幽默很难感受到；另一方面，契诃夫的幽默不是我们传统意义上的用喜剧性去构成故事。

李六乙:契诃夫的喜剧性在与对人性解释上的荒谬。这是现代戏剧最早的雏形。对人的生存状态的荒谬性的解释、讽刺和批判，还有同情和悲悯，这是非常本质的喜剧性。

李健鸣:就像人们为什么把　《等待戈多》排成悲剧？　《等待戈多》完全是喜剧。

李六乙:就是这样。《等待戈多》应该是让人哈哈大笑的戏。看英国人排的　《等待戈多》，中国观众看得很沉重严肃。我女儿英文好，她看得哈哈大笑合不拢嘴，这是在现场发生的事情。后来我明白了，问题出在念台词的方式，我们的表演观念错了。你觉得荒诞性就是悲剧？　完全不对。你找不到生活化到极致以后的荒谬性。

李健鸣:我看到的契诃夫最好的版本，是前年到上海演出的美国运动集市剧团带来的　《三姊妹》。这是解释　《三姊妹》　最准确的版本。《三姊妹》　在中国的舞台上都是高大上的，但这是不对的。这是小镇上的生活，怎么可能有贵族的气质？　他们就是生活得无聊，把去往莫斯科作为一种梦想。我真是觉得它抓住了契诃夫说的“为什么是喜剧？”尽管它不一定让你笑，但是人物本身的出现就是很荒诞的，有点小市民，有点低级、庸俗。

李六乙:问题是一个是解释，一个是戏剧观念、表演观念。可以不动文学，用导演风格和解释让作品产生变化，产生完全不同的舞台呈现。

李健鸣:千变万化。

李六乙:千变万化的瞬间多么快啊。人有意思就在这儿。在瞬间当中让观众看到千变万化，把多元性呈现出来。我年轻的时候看你们做戏，给我一个强烈的印象就是，重视对文学的哲学高度的认识。