流行了近200年的安徒生可不是小儿科，他的童话有哀婉凄艳的诗性

英国插画家Christian Birmingham为《小美人鱼》绘制的插画

托尔斯泰曾对高尔基说，安徒生是个傻瓜，成人不理解他，他就写童话给儿童看，其实儿童更不理解他。这话也许有部分道理。

尽管迄今为止，安徒生童话已被翻译成150余种文字，发行量超过了欧洲任何一位大作家的作品，但并不能说明他得到了汉语读书界的真正理解。

一种误解认为，安徒生只是一个童话作家，而对其童话的了解，也仅限于《小美人鱼》《皇帝的新装》《卖火柴的小女孩》《丑小鸭》《豌豆上的公主》《小克劳斯和大克劳斯》《夜莺》等十多篇。却不知道他创作的童话，在流行甚久的16册《安徒生童话和故事全集》中，就有146篇，加上把散落在他处的童话统计进来，总数达211篇。

此外，安徒生还创作了六部长篇小说，50部各类戏剧，23篇（部）游记（其中七部是长篇游记），三部自传，1000余首诗。他的长篇小说如《即兴诗人》《奥·托》《只不过是个拉小提琴的》，游记如《一个诗人的集市》《在瑞典》《在西班牙》，出版不久就被翻译成多种文字，受到世人喜爱。在丹麦，他的不少诗歌也被音乐家谱成乐曲而得到广为传诵。他最初是因为发表长篇小说而名声远播到德国、英国、法国的。

但童话作品对安徒生来说更具代表性，也是事实。

还在1835年，他继第一部长篇小说后又发表了只收录他《打火匣》《小意达的花》等四篇童话的第一部童话集时，当时的大物理学家奥斯特就慧眼独具向他说：“若是小说使您出名，童话将使您不朽。”诚哉斯言！童话确实使安徒生不朽了，但世人一种更普遍的误解，却如影随形缠绕着。

这种误解，是基于许多人认为，童话就是小儿科式的儿童读物，所以当他们谈起安徒生童话时，不是以自己成长了的真切的阅读体验，而是以童年时代听大人讲故事时的娱乐消遣，那样一种与丰富复杂的思想情感没有关系的浅显，来接受它、谈论它同时也是误解它。更不用说这种消遣式记忆和谈论，同样无法领略贯穿在安徒生许多童话中的哀婉而凄艳的诗性。

丹麦人佩德森是世界上第一个给安徒生童话配插图的画家。图为他为《牧羊女和扫烟囱的人》绘制的插画

深层的意蕴，是安徒生创作童话的有意追求。在他看来，“孩子们最喜欢的东西是我要称之为花絮的东西，而年长的则喜欢更深层次的东西。”所以，在他长达近40年的童话创作生涯中，虽然第一阶段约10年时间的童话创作标明是“讲给孩子们听的故事”，但从第二阶段以后，“讲给孩子们听”不再出现，代之以“新童话”或者“故事”这样的说法，以显示其创作向各年龄段读者的开放。

对这种开放，可以有两种理解。

其一，故事的意蕴本身具有丰富复杂的层次，对各年龄段读者，起到了浅者浅得、深者深得的效果。比如小时候听《豌豆上的公主》，仅仅觉得有趣好玩，一粒豌豆塞在二十床垫子下，公主仍然能感觉出来，其警觉程度高，更像是听了玩捉迷藏游戏的故事。但只是当年岁渐长，阅人渐多时，才能体会到其中深刻的讽刺意味，虽然平庸如我，没有机会见识真正的公主，但凡遇到一些对生存环境要求过于苛刻的人，总不免令人想到豌豆上的那位娇嫩公主。再如《皇帝的新装》中，我们读书时代就知道了孩子敢说真话的意义，知道皇帝掩饰愚蠢的结果只是把自己的愚蠢昭告于天下。但是，也是在阅历渐深后，那件被我们向来忽视的“新装”凸显到了眼前，也才充分体会了语言造物、体会了那种能把空空如也的一个“无”说成神奇之“有”的语言的力量，从而对这种将无作有的虚拟之物“新装”，其对人心的检测功效，有了深刻领悟。

其二，故事的意蕴因贴近儿童思维方式而相对单纯，但却显示了永恒魅力。这涉及到对儿童文化的根本定位问题。童话之为小儿科的误解，很大原因源于此。由于根深蒂固的文化等级观念，由于不能理解多元文化视野下的儿童文化独特性，把儿童独特的生活方式和思维习惯视为一种低级的过渡阶段、是需要努力进化到高级的成人思维阶段的，从本质上说，是没把儿童作为真正的人来对待。这样，围绕着儿童的一切，包括切合儿童思维方式的读物，都判断为小儿科。于是，对于成人来说，重读安徒生那些似乎是在表现小儿科的童话故事，尊重儿童因其独特个体而具有的思维方式，让其凸显成人阶段不可复现的永恒魅力，对于校正自身不合理的文化等级观念，也是相当有益的。

在安徒生《没有画的画册》中，其借助于月亮叙述口吻对儿童言行的描写，33则故事中，把儿童思维特点生动朴实地展示了出来。比如一个小女孩因为惊扰了鸡而想致歉结果再次惊扰了它，一个穿新衣服的小女孩好奇小狗见了她会怎么想，还有像第33夜，写母亲责问她女儿，为何晚上祷告“我们日用的饮食天天赐给我们”，总要加点话进去时：

小姑娘难为情地望着妈妈说，“亲爱的妈妈，请你不要生气，”小姑娘说，“我只是祈求在面包上多放点黄油。”

在这里，只有儿童才会有的那一点“小私心”，突破了仪式的刻板，发自内心的真诚愿望，把儿童接地气、有人情味的那种意蕴，凸显了出来。

当然，还有些误解，则源于安徒生作品思想内容比他同时代的许多作家更为复杂和深刻。

与当时许多浪漫主义作家不同的是，安徒生虽然较多从大自然取材来构思其童话，但他并不是一个田园牧歌式诗人，他对社会进步、对技术文明抱着一种积极开放的态度。他在拜访狄更斯时，曾跟随他一起去看五万份《泰晤士报》的印刷过程， 他把印刷机形容为报界 “白睡莲，长着五万多瓣的皇后之花；一昼夜抽叶开花两次，从那里涌向全世界。”而在游记《在瑞典》第三十章“诗的加利福尼亚”，他对科学技术予以了尽情讴歌：

科学的声音回响在地球之上，奇迹的时代好像又回来了；细细的铁条被铺在地球上，沿着这些铁条蒸汽的翅膀像燕子的舞蹈一样带着装载沉重的车厢在飞驰，高山不得不为时代的智慧敞开自己。思想变成了文字，以闪电一样的速度通过细细的金属线传到了遥远的城市。“生命！生命！”整个大自然中回响着这样的声音：“这是我们的时代！诗人，你拥有它，在心灵中，在真实中歌唱它！

在童话《幸运女神的套鞋》中，他对那些老是说过去好时光的人，那些想回到中世纪的人，加以了揶揄：让他们有机会穿上神奇套鞋回到过去时，只是觉得苦不堪言。

但这仅仅是安徒生童话及其它创作的一个方面。我们看到，安徒生也写下过不少表现技术文明、社会进步给人类乃至生物带来的不适应甚至灾难，从而把技术文明和生态文明结合在一起来反思。

《夜莺》中，虽然人工夜莺的精巧美丽和它不知疲倦的歌唱一度让来自森林的夜莺退避三舍，但是，也只有林中夜莺的歌唱，才能让奄奄一息的皇帝精神振作起来；在《海蟒》中，海底电缆像巨蟒一样进入水底生物群中，引起的惊恐和局部灾难，以及处于鱼类视角对陆地人类的反讽式描写，很难说是在证明人类的伟大；而在《树精》中，当乡下的树精因为向往巴黎世博会而奋不顾身来到城市时，恰恰是因为脱离了原来的生活环境，呼吸了充满煤气的空气，接触了不同的流水，照耀了不同于阳光的灯光，树精在城市感叹自己幸福的同时，其生命也迅速凋零，并在一定程度上暗示了那个与其同往城市的乡下姑娘的不测命运。在这里，从不同立场来感受技术文明和社会进步带来的生死体验，使得作品因复杂性而营造出一种凄婉之美。

这种凄婉之美，一如《小美人鱼》中，美人鱼为追求人的灵魂所付的沉重代价，让人唏嘘不已。

作者：詹丹（上海师范大学人文与传播学院教授）

编辑：许旸

责任编辑：卫中

*独家稿件，转载请注明出处。